Depuis le 23 sep­tem­bre 2020, la Fon­da­tion Louis Vuit­ton héberge une expo­si­tion con­sacrée à l’artiste et pho­tographe états-uni­enne Cindy Sher­man. Réu­nis­sant près de 170 œuvres conçues entre 1975 et 2020, dont cer­taines séries inédites, l’exposition est com­plétée par Cross­ing Views, accrochage d’œuvres issues de la Col­lec­tion de la Fon­da­tion Vuit­ton résul­tant d’un « regard croisé » avec l’artiste. Cette rétro­spec­tive inter­rompue jusqu’à nou­v­el ordre par le con­fine­ment devait se pour­suiv­re jusqu’en jan­vi­er 2021. Au-delà de l’opportunité de (re)découvrir l’œuvre de Sher­man, qui nour­rit depuis ses débuts un dia­logue con­stant avec le ciné­ma tout en demeu­rant rel­a­tive­ment peu con­nue des cinéphiles, cette rétro­spec­tive inter­vient un an après la pub­li­ca­tion en français d’un essai con­sacré aux pre­mières séries pho­tographiques de Sher­man par Lau­ra Mul­vey. Le tra­vail de l’artiste améri­caine et son éclair­cisse­ment par la théorici­enne bri­tan­nique sem­blent un point de départ idéal pour pour­suiv­re une réflex­ion sur la réc­on­cil­i­a­tion d’une tra­di­tion cri­tique esthé­tique avec les approches fémin­istes et cul­turelles.

J’ai décou­vert le tra­vail de Cindy Sher­man en 2008 grâce à la chanteuse pop irlandaise Róisín Mur­phy, qui avait entre­pris de pas­tich­er cer­taines pho­togra­phies des séries Unti­tled Film Stills (1977–1980) et Centerfolds/Horizontals (1981) dans le clip de son sin­gle You Know Me Bet­ter. L’ancienne vocal­iste de Moloko y est filmée dans une mai­son lon­doni­enne, affublée d’improbables cos­tumes et per­ruques qui ressus­ci­tent un cer­tain imag­i­naire visuel de l’Amérique des années 1950. La star y mul­ti­plie les pos­es sophis­tiquées au milieu d’un espace domes­tique des plus quo­ti­di­ens, de la même manière qu’elle arpen­tait dans une robe impos­si­ble la jun­gle urbaine inhos­pi­tal­ière de son clip précé­dent, Over­pow­ered. Mais con­traire­ment à la déam­bu­la­tion hyp­no­tique d’Over­pow­ered, You Know Me Bet­ter a ceci de para­dox­al que la mar­tiale pul­sa­tion euro­dance de la chan­son et l’extase mélodique atteinte par son refrain se retrou­vent comme anesthésiées par une mise en images extrême­ment sta­tique. Le réal­isa­teur Jaron Albertin a beau essay­er d’animer ces vignettes par des mou­ve­ments de caméra, les sit­u­a­tions inspirées des pho­togra­phies de Sher­man dans lesquelles est placée Mur­phy (regarder par la fenêtre, lâch­er ses sacs de cours­es, boire un café, rester prostrée au sol, pleur­er) ne se prê­tent ni à la scan­sion ryth­mique, ni à la choré­gra­phie, ni à la mise en bran­le d’une action : ce sont des moments de sus­pen­sion, de pause, dont la puis­sance pic­turale évi­dente en pho­togra­phie est dif­fi­cile­ment trans­pos­able une fois l’image ani­mée. Le pre­mier des nom­breux para­dox­es de l’œuvre de Cindy Sher­man est con­tenu dans ce clip et dans les quelques rares pro­duc­tions audio­vi­suelles de l’artiste (doll­clothes, 1975 ; Office Killer, 1997) : c’est une œuvre à la fois irriguée par un imag­i­naire venu du ciné­ma et con­di­tion­née par la fix­ité du médi­um pho­tographique.

Fictions immobiles

Dans l’introduction de la pub­li­ca­tion inté­grale de la série Unti­tled Film Stills[ref]Cindy Sher­man, The Com­plete Unti­tled Film Stills, New York, The Muse­um of Mod­ern Art, 2003, 164 p.[/ref], Sher­man racon­te avoir été forte­ment frap­pée ado­les­cente par sa décou­verte de La Jetée de Chris Mark­er. Ce n’est prob­a­ble­ment pas un hasard si ses pre­mières œuvres sem­blent s’inscrire dans un élan sim­i­laire : pro­duire du cinéma/de la fic­tion à par­tir d’images fix­es. On décou­vre des traces embry­on­naires de cette démarche dans le court-métrage doll­clothes, où Sher­man ani­me une poupée de papi­er dévêtue à la recherche d’une tenue, puis dans l’installation A Play of Selves (1976) qui con­stru­it en 72 scènes une fic­tion en qua­tre actes dont tous les per­son­nages – hommes et femmes – sont des sil­hou­ettes découpées et col­lées, toutes inter­prétées par l’artiste. La fas­ci­na­tion immé­di­ate sus­citée par la plu­part des pre­mières séries célèbres de Sher­man – les deux sus­nom­mées, ain­si que Rear Screen Pro­jec­tions (1980), Pink Robes & Col­or Stud­ies (1982) et Fairy Tales (1985) –, qu’elles s’inspirent ou non du ciné­ma, provient effec­tive­ment de leur capac­ité à met­tre en bran­le un espace fic­tion­nel à par­tir d’une seule image : plus que les « pho­togra­phies de plateau » sug­gérées par le titre de la série Unti­tled Film Stills, elles évo­quent des pho­togrammes, autour desquels le spec­ta­teur se sur­prend à bâtir un film.

Le car­ac­tère volon­tiers fas­ti­dieux des pre­miers travaux de col­lage de Sher­man et la dimen­sion « trop fémi­nine » (selon les ter­mes de l’artiste) du recours aux poupées de papi­er la place rapi­de­ment dans une impasse artis­tique : elle souhaite pour­suiv­re ses expéri­men­ta­tions nar­ra­tives par d’autres moyens, mais sans faire appel à d’autres mod­èles qu’elle-même. Elle trou­ve une issue à cette impasse à l’occasion d’une vis­ite au stu­dio de l’artiste David Salle avec son com­plice Robert Lon­go à l’été 1977. Lassée par le « macho-art-talk thing » de ses deux amis, Sher­man les aban­donne et fouine dans l’appartement jusqu’à décou­vrir des piles de romans-pho­tos, qui la séduisent à la fois par leur imagerie kitsch à la lisière du soft-porn et par leurs réc­its ambi­gus et énig­ma­tiques. Elle entrevoit dans ces pub­li­ca­tions un moyen de sug­gér­er des his­toires plutôt que de les met­tre inté­grale­ment en scène comme dans A Play of Selves, en jouant à la fois sur l’imaginaire asso­cié à des fig­ures féminines arché­typ­ales et sur la com­mu­ni­ca­tion entre champ et hors-champ. Cette prise de con­science lui per­met de con­tin­uer à tra­vailler seule, se con­tentant de sug­gér­er la présence de l’autre à l’extérieur du cadre, soit par les regards des pro­tag­o­nistes de ses photos[ref]Très rarement, elles dévis­agent directe­ment l’appareil comme dans Untitled#7 ou Unti­tled #30 mais le plus sou­vent, leur atten­tion est tournée vers l’extérieur du cadre, comme si elles dévis­ageaient quelqu’un ou red­outaient d’être épiées ou surprises.[/ref], soit par la posi­tion mar­quée de l’appareil de prise de vue qui sug­gère la présence d’un obser­va­teur extérieur. Dans les dis­posi­tifs voyeuristes des pho­togra­phies en noir et blanc qui com­posent la série des Unti­tled Film Stills (inti­t­ulées « Unti­tled » comme le seront toutes les œuvres suiv­antes de l’artiste, et numérotées de manière aléa­toire) s’exprime l’influence de l’autre décou­verte sémi­nale de l’adolescence de Sher­man, Fenêtre sur cour d’Hitchcock. Un sen­ti­ment dif­fus de men­ace s’exprime dans ces clichés, qu’il provi­enne de l’attitude inquiète des fig­ures féminines ou de leur écrase­ment par le gigan­tisme de l’espace urbain new-yorkais. Quelques images tra­vail­lant sur le flou (notam­ment la fan­toma­tique #38 de 1979) anticipent la série des Rear Screen Pro­jec­tions qui, comme leur nom l’indique, pla­cent les per­son­nages devant des écrans sur lesquels des décors sont pro­jetés en trans­parence, comme dans les films hol­ly­woo­d­i­ens clas­siques. Out­re le pas­sage à la couleur, cette série intro­duit une cer­taine mise en abîme des dis­posi­tifs illu­sion­nistes du ciné­ma, détachant de plus en plus de l’arrière-plan des pro­tag­o­nistes moins inquiètes qu’énigmatiques. Si les séries suiv­antes de l’artiste doivent moins au ciné­ma qu’à la mode et à la pho­togra­phie éro­tique, et si elles se recen­trent encore davan­tage sur la fig­ure humaine aux dépens de l’inscription dans un décor, elles con­tin­u­ent néan­moins à se prêter à la rêver­ie fic­tion­nelle, par d’autres moyens. Il peut s’agir d’une pos­ture incon­grue (pourquoi la jeune femme de Unti­tled #96 est-elle allongée sur le sol ?), d’un acces­soire (quel est ce papi­er frois­sé qu’elle tient à la main ?), du maquil­lage ou de la coif­fure (les cheveux gras, le maquil­lage défraîchi de la pro­tag­o­niste de Unti­tled #93). Dans ces pre­mières séries de Sher­man, la sus­pen­sion du temps obtenue par la pho­togra­phie met en évi­dence la puis­sance expres­sive du geste et de l’expression faciale – si sou­vent nég­ligée dans l’analyse filmique – dans l’échafaudage de la ten­sion nar­ra­tive. À la per­fec­tion plas­tique du pas­tiche, au plaisir visuel qu’il pro­cure, s’ajoute une dimen­sion émo­tion­nelle de curiosité et d’empathie pour les sujets mis en scène. Par­en­thèse : on a sou­vent écrit que Sher­man incar­nait des stéréo­types féminins – en revoy­ant ces images, le terme me sem­ble inap­pro­prié ; certes, ses per­son­nages s’inscrivent dans une icono­gra­phie glam­our arché­typ­ale asso­ciée à la fétichi­sa­tion du corps féminin, mais chaque fig­ure est si fine­ment indi­vid­u­al­isée qu’elle sem­ble irré­ductible à un stéréo­type que l’on pour­rait dénom­mer, ce qui per­met juste­ment ces jeux de pro­jec­tion dans la fic­tion.

Fictions du corps, fictions du genre

Au-delà des pho­togra­phies pris­es indi­vidu­elle­ment et des réc­its qu’elles font naître dans l’esprit de celles et ceux qui les obser­vent, l’intérêt de l’œuvre de Sher­man et de cette rétro­spec­tive réside dans la logique implaca­ble de sa tra­jec­toire créa­tive jusqu’au début des années 1990, analysée bril­lam­ment par Lau­ra Mul­vey dans un texte récem­ment pub­lié en français à l’occasion de la tra­duc­tion tar­dive de son recueil de 1995, Fétichisme et curiosité[ref]Laura Mul­vey, « Pro­duits cos­mé­tiques et abjec­tion : Cindy Sher­man 1977–1987 », dans Fétichisme et Curiosité, traduit par Guil­laume Mélère, Paris, Brook, 2019, p. 164‑186.[/ref]. On peut facile­ment imag­in­er ce qui a séduit la théorici­enne de Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif chez Cindy Sher­man, à une péri­ode où elle s’efforce juste­ment d’approfondir et de dépass­er les con­clu­sions de son célèbre essai inau­gur­al. Sher­man com­plique en effet la bipar­ti­tion homme-act­if-regar­dant / femme-pas­sive-regardée en assumant à la fois les posi­tions de l’artiste et du mod­èle, de l’observatrice et de l’observée. Elle se réap­pro­prie un regard voyeuriste et fétichiste sur le corps féminin et l’esthétique du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en clas­sique à une époque où les avant-gardes fémin­istes ten­tent de s’affranchir à la fois de ces pra­tiques de mise en scène et du ciné­ma dom­i­nant. Mais le fait que Sher­man se choi­sisse elle-même comme unique mod­èle com­plique sin­gulière­ment l’illusion au cœur des dis­posi­tifs voyeuristes et fétichistes. L’exposition d’un album de pho­togra­phies chiné par Sher­man, pris­es par et pour une com­mu­nauté trav­es­tie dans les années 1960 (Casa Susan­na), et des Self Por­traits in Drag (1981) d’Andy Warhol dans Cross­ing Views, espace com­plé­men­taire à la rétro­spec­tive de la fon­da­tion Vuit­ton, tisse un pont avec les pra­tiques drag. Mais tan­dis que les cross-dressers de la Casa Susan­na cher­chaient à exprimer ce qu’elles nom­maient « the-girl-with­in », chez Cindy Sher­man le dehors, la sur­face du corps, n’est jamais vrai­ment l’expression d’une intéri­or­ité. L’un des temps forts de l’exposition est la décou­verte, dans un espace con­sacré aux œuvres antérieures aux Unti­tled Film Stills, de A Cindy Book. Dans cet album de pho­tos de famille de Sher­man, qui l’accompagnent de la petite enfance à l’université, l’artiste a entouré son image sur tous les clichés d’un trait rageur de feu­tre vert. Sous chaque pho­togra­phie, on retrou­ve la même men­tion com­pul­sive : « That’s me ! That’s me ! », comme si elle avait besoin de recon­naître son corps, son vis­age, pour attester de sa pro­pre exis­tence, comme si eux seuls com­po­saient sa sub­stance, comme si son iden­tité n’existait qu’en sur­face, dans les apparences[ref]Dans ce déplace­ment de soi vers l’extérieur du corps, je ne peux m’empêcher d’entendre un écho fugace à la chan­son de Róisín Mur­phy : « You know me bet­ter than I know myself. »[/ref]. La démul­ti­pli­ca­tion des iden­tités visuelles endossées par Sher­man au fil de sa car­rière ne cesse d’attirer l’attention sur une absence, celle de la pho­tographe elle-même : son vis­age et son corps sat­urent son art, mais d’elle nous ne savons rien. Comme le note Mul­vey, Sher­man utilise les cos­mé­tiques, les cos­tumes, les per­ruques non comme des révéla­teurs de sa véri­ta­ble per­son­nal­ité, mais comme des masques con­stru­isant le sim­u­lacre tem­po­raire d’une iden­tité. Ce faisant, elle attire l’attention sur un autre sim­u­lacre, « la mas­ca­rade du féminin » (Joan Riv­iere), qui, par l’apparence, sug­gère l’existence préal­able d’une essence.

Si les pre­mières séries s’intéressaient à la sur­face illu­soire du corps féminin et à la fas­ci­na­tion visuelle qu’il pro­cure, elles étaient déjà chargées, comme déjà évo­qué, d’une cer­taine ten­sion, d’un sen­ti­ment de men­ace. Dans Cen­ter­folds et Pink Robes & Col­or Stud­ies, le resser­re­ment sur le corps dénudé, out­re un sen­ti­ment d’intimité accru avec les fig­ures pho­tographiées, pointe plus explicite­ment l’origine du trou­ble ou de l’angoisse, étroite­ment asso­ciés à l’hypersexualisation et à la vul­néra­bil­ité. L’attitude des mod­èles et la com­po­si­tion sug­gèrent deux atti­tudes face à cette men­ace : la fragilité rêveuse (Cen­ter­folds : for­mat hor­i­zon­tal, fig­ures allongées au regard per­du dans le vague), ou la défi­ance (Pink Robes : for­mat ver­ti­cal, pos­ture droite, regard caméra). Les séries suiv­antes pour­suiv­ent cette explo­ration du corps sous un jour résol­u­ment provo­ca­teur, cher­chant d’abord à point­er ses défauts et ses failles, avant de le déréalis­er puis de pénétr­er ses entrailles. Les mod­èles de Fash­ion (1983, 1984 puis 1993, 1994, 2008)[ref]Cet inti­t­ulé ne désigne pas une série à pro­pre­ment par­ler mais un ensem­ble de com­man­des isolées faites à Sher­man par des mar­ques (Dianne B., Harper’s Bazaar, Comme des garçons, Balenciaga).[/ref], sont pho­tographiées sous des angles peu flat­teurs. Les corps sont dif­formes, les pos­es dis­gra­cieuses, les vis­ages affublés de cica­tri­ces ou badi­geon­nés de plâtrées de fond de teint, quand ils ne sont pas dis­simulés par une chevelure hir­sute. Dans la série suiv­ante, Fairy Tales, elles devi­en­nent, par le truche­ment de pro­thès­es en sil­i­cone, lit­térale­ment des mon­stres, hybrides affublées de groins de porc (Unti­tled #140), géantes à la langue pen­dante dom­i­nant une foule lil­lipu­ti­enne (Unti­tled #150), et sont peu à peu ravalés par la nature comme le cadavre dévoré par la mousse de Unti­tled #153.

Cindy Sher­man, “Unti­tled #150 (Fairy Tales)” (1985)

Par­fois, il ne reste plus que des frag­ments de corps mêlés à la terre, au sang et au vomi, offerts à la vue d’une créa­ture inhu­maine que l’on devine dans le reflet d’un miroir (Unti­tled #167) : la sur­face n’était décidé­ment qu’une coquille vide, sim­ple con­tenant de flu­ides cor­porels. Le point ter­mi­nal de cette tra­jec­toire est atteint dans les années 1990 avec les séries Sex Pic­tures (1992), Masks (1994–1996) puis Bro­ken Dolls (1999) où l’organique cède le pas au plas­tique et où les men­aces de la tor­ture, du viol, du meurtre et de la mon­stru­osité sont désor­mais explicites : on y voit par exem­ple des poupées défig­urées et démem­brées, placées dans des posi­tions obscènes, ou vio­lem­ment pénétrées par des sex­es en érec­tion.

Ouvrir la boîte de Pandore

Dans son arti­cle, Lau­ra Mul­vey relie ce mou­ve­ment d’exploration à l’œuvre dans le tra­vail de Sher­man à une topogra­phie du corps féminin héritée du mythe de Pan­dore dont elle a dis­séqué les rouages dans un texte antérieur[ref]Laura Mul­vey, « La Boîte de Pan­dore : Topogra­phies de la curiosité », dans Fétichisme et Curiosité, traduit par Guil­laume Mélère, Paris, Brook, 2019, p. 142–162.[/ref], struc­turée par l’opposition entre dedans et dehors, sur­face et secret. Office Killer, unique long-métrage de ciné­ma de Sher­man, sem­ble lui don­ner rai­son en ce qu’il met lit­térale­ment en scène cette topogra­phie dans la mai­son de son héroïne Dorine (Car­ol Kane), timide employée de bureau, qui dis­simule secrète­ment dans sa cave les cadavres de ses col­lègues et voisins qu’elle organ­ise comme un tableau. Pour Mul­vey, « le mythe de Pan­dore par­le de la curiosité fémi­nine, mais il ne peut être déchiffré que par la curiosité fémin­iste, qui trans­forme et traduit son icono­gra­phie et ses attrib­uts en pièces de puz­zle, en devinette ou en énigme ». L’analyse appro­fondie de l’iconographie asso­ciée à Pan­dore lui per­met de décon­stru­ire ce qui sem­ble de prime abord une mise en garde misog­y­ne con­tre les dan­gers de la curiosité fémi­nine et la nature trompeuse de l’apparence séduisante des femmes. Elle décrypte le réseau d’analogies con­stru­it entre la boîte mau­dite offerte à Pan­dore (superbe ouvrage atti­rant l’œil, mais ren­fer­mant secrète­ment tous les mal­heurs du monde), Pan­dore elle-même (fig­ure creuse, cheval de Troie façon­né par les dieux pour séduire les hommes par sa beauté) et la sex­u­al­ité fémi­nine envis­agée avec angoisse et dégoût (Paul Klee, par exem­ple, a fig­uré la boîte de Pan­dore comme un utérus fumant). Elle avance ain­si que « si l’image super­fi­cielle de Pan­dore, arti­fi­cielle et fasci­nante, est haute­ment fétichiste, l’intérieur de sa boîte ren­ferme tout ce que ce fétichisme sert à dénier », et par exten­sion que le désir de cette fig­ure mythique de voir « dedans » est surtout un désir de savoir de quoi elle-même est faite, de met­tre au jour ce que son apparence a été conçue pour mas­quer. L’exploration du dehors fétichisé du corps féminin et de son envers secret et mon­strueux par Sher­man relève d’une démarche sim­i­laire de curiosité fémin­iste.

Dans ses textes, Mul­vey, fidèle à son ancrage théorique psy­ch­an­a­ly­tique, asso­cie cette explo­ration des dessous mon­strueux de l’apparence fémi­nine comme fétiche à l’élucidation d’un symp­tôme de la psy­ché de l’imaginaire col­lec­tif. Selon elle, l’objet du déni opéré par la fétichi­sa­tion du corps féminin est – pour sim­pli­fi­er un peu grossière­ment sa pen­sée – l’angoisse de la cas­tra­tion et le rejet de la mère abjecte théorisée par Julia Kris­te­va. L’hypothèse est pas­sion­nante, mais aus­si un peu restric­tive pour qui n’est pas fam­i­li­er ou féru de psy­ch­analyse, posant la ques­tion du pas­sage de l’analyse visuelle ou textuelle pro­pre­ment dite à son inter­pré­ta­tion. La postérité a eu ten­dance à retenir de Mul­vey sa réflex­ion sur la posi­tion du spectateur/de la spec­ta­trice par rap­port à l’œuvre et à remet­tre en cause la valid­ité de son ancrage théorique pour désta­bilis­er ses analy­ses. À la relec­ture de Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif et des textes réu­nis dans Fétichisme et curiosité, ce qui frappe avant tout est la pré­ci­sion de ses analy­ses des dis­posi­tifs de nar­ra­tion et de mise en scène, qu’elle évoque les mélo­drames de Dou­glas Sirk ou de Max Ophüls, l’iconographie asso­ciée au mythe de Pan­dore ou les pho­togra­phies de Cindy Sher­man. C’est à mon sens ce qui fait la richesse de ses propo­si­tions en com­para­i­son aux travaux de théorici­ennes ultérieures qui ont par­fois nég­ligé les spé­ci­ficités des médi­ums qu’elles étu­di­aient. Cette qual­ité me sem­ble autoris­er une refor­mu­la­tion du con­cept de « curiosité » de Mul­vey dans le cadre d’une analyse gen­der des images qui ne s’appuierait pas néces­saire­ment sur un appareil inter­pré­tatif venu de la sémi­olo­gie, du marx­isme ou de la psy­ch­analyse comme celui de l’autrice britannique[ref]J’ai toute­fois con­science, en écrivant cela, de trahir quelque peu la pen­sée de Mul­vey, qui met en garde con­tre les dérives d’une pen­sée post-mod­erne qui sépare l’analyse des dis­cours de leurs référents réels.[/ref]. Il me sem­ble que le tra­vail de Cindy Sher­man en est la preuve pré­cieuse, en ce que sa force théorique réside dans le fait que tout s’y passe exclu­sive­ment à tra­vers l’image – comme le souligne Mul­vey, les pho­togra­phies ne sont accom­pa­g­nées d’aucun texte expli­catif et sont privées d’un titre. Les œuvres de Cindy Sher­man soulèvent plus de ques­tions qu’elles n’apportent de répons­es, mais à tra­vers leur mise en scène des corps comme autant de fic­tions à déchiffr­er, elles nous rap­pel­lent que le pas­sage de l’éblouissement fétichiste devant l’image-mystère à la curiosité qui nous pousse à décom­pos­er ses rouages comme on résoudrait une énigme peut par­fois être entre­pris par les œuvres elles-mêmes. Mais cette curiosité réside aus­si dans le regard des cri­tiques ou des théoricien.ne.s qui décryptent les images et les soumet­tent à l’examen de leur « curiosité fémin­iste ». Cette dynamique prospec­tive me sem­ble plus féconde que la ten­ta­tion pre­scrip­tive qui voudrait oppos­er de manière binaire à un male gaze uni­ver­sal­isé un regard « féminin » attrape-tout qui lui tiendrait lieu d’antidote. Que les œuvres véhicu­lent de bonnes ou de mau­vais­es représen­ta­tions, qu’elles soient pro­gres­sistes ou réac­tion­naires, il importe déjà de con­sen­tir à les regarder comme des lieux de pro­duc­tion d’images et d’idées, et à s’interroger sur les fic­tions du genre, des rôles soci­aux, des sex­u­al­ités et des eth­nic­ités qu’elles échafau­dent à tra­vers les corps et les réc­its. Ces ques­tions ne sont pas seule­ment d’ordre soci­ologique, con­traire­ment à ce que répè­tent à l’envi les détracteurs de ces approches ; comme le sug­gère le tra­vail de Sher­man, elles ramè­nent à des ques­tions philosophiques vastes qui touchent à l’identité, à la matéri­al­ité du corps et de la sex­u­al­ité, et au pou­voir illu­sion­niste ou libéra­teur de la fic­tion.

Cindy Sher­man, “Unti­tled #465 (Soci­ety Por­traits)” (2008)

Pour ter­min­er par quelques mots sup­plé­men­taires sur la rétro­spec­tive pro­posée par la Fon­da­tion Louis Vuit­ton, elle a ceci de dom­mage­able qu’elle donne à voir un cer­tain tarisse­ment de l’inspiration de Sher­man à par­tir des années 1990, qui tient à un déplace­ment du pas­tiche vers la par­o­die kitsch et ironique et à une icon­i­sa­tion mer­can­tile de l’artiste en par­al­lèle d’un cer­tain appau­vrisse­ment con­ceptuel de son tra­vail. On en trou­ve les pre­miers symp­tômes dès la série His­to­ry Portraits/Old Mas­ters (1988–1990) dans laque­lle Sher­man prend place dans des œuvres impor­tantes de l’histoire de l’art, dont elle pro­pose une satire en s’affublant de pos­tich­es et de pro­thès­es évo­quant dans un même mou­ve­ment la fétichi­sa­tion des chefs‑d’œuvre et celle des corps et des vis­ages par les artistes. Après la rup­ture des années 1990, l’essentiel de sa pro­duc­tion à compter de 2000 revient à la mise en scène de fig­ures humaines sans pro­pos­er de renou­velle­ment sig­ni­fi­catif. Le pas­sage au numérique et cer­tains choix de tirage (l’impression par sub­li­ma­tion ther­mique sur métal) ren­force la décon­nex­ion entre les fonds et la fig­ure humaine : on y voit Sher­man déguisée en clown, en femme bour­geoise, en homme, devant des décors de plus en plus abstraits, mais les œuvres ne pro­duisent pas beau­coup plus que leur con­cept, sans se prêter non plus à la rêver­ie fic­tion­nelle d’autrefois. Peut-être parce que Sher­man dévis­age désor­mais sys­té­ma­tique­ment l’objectif, déplaçant ses per­for­mances de la dis­pari­tion der­rière des per­son­nages au sim­ple déguise­ment. Sur quelques clichés comme Unti­tled #465 (2008), une piste intéres­sante affleure, celle de la cru­auté de l’image numérique sur les peaux vieil­lis­santes : elle y débusque rides et crevass­es sous l’épais man­teau du maquil­lage ; c’est sans doute l’œuvre où l’on trou­ve la plus forte coïn­ci­dence entre le fond, la fig­ure représen­tée et la forme numérique. La gigan­ti­sa­tion pro­gres­sive de ses travaux sem­ble par ailleurs trahir une forme de nar­cis­sisme qui ne transparais­sait pas de manière aus­si frontale dans ses œuvres précé­dentes : dans les dernières pièces de l’exposition, des papiers peints mon­u­men­taux précè­dent d’immenses tapis­series de quelques unes des pho­togra­phies pub­liées sur le compte Insta­gram de l’artiste. Sher­man voudrait par­o­di­er le nar­cis­sisme des mil­lenials, mais en pro­posant des pho­tos affreuses, out­rageuse­ment défor­mées par des effets numériques et trop éloignées de leur référent visuel pour que la satire soit con­va­in­cante, en les repro­duisant sur des tapis­series géantes exposées dans un musée d’art con­tem­po­rain, son geste n’est pas si dif­férent de ceux qu’elle entend par­o­di­er. Sur cette piste post-humaine, SOPHIE, PC Music, FKA twigs ou Arca ont fait, ces dernières années, des propo­si­tions plus pas­sion­nantes que celles de Sher­man, avec leurs corps impos­si­bles, la plas­tic­ité lisse de leurs peaux et leur volon­té de par­o­di­er ou de faire éclater la bina­rité des gen­res.