Au regard du rythme trép­i­dant de Drag­on Gate Inn ou de la richesse plas­tique et nar­ra­tive d’A Touch of Zen, Rain­ing in the Moun­tain fait preuve d’une sobriété éton­nante qu’on aurait vite fait de pren­dre pour un aveu de faib­lesse. Si le spec­ta­cle des arts mar­ti­aux occupe bien la moitié du film, les effu­sions de sang sont reléguées aux vingt dernières min­utes, lorsque les com­bat­tants quit­tent les ter­res réservées au culte du Boud­dha pour s’affronter dans la forêt envi­ron­nante. L’histoire, qui se déroule presque en huis-clos, se con­cen­tre avant tout sur la poignée de jours durant laque­lle deux équipes de voleurs, cha­cune dirigée par un haut dig­ni­taire de l’empire, rivalisent d’ingéniosité pour dérober un par­chemin réputé ines­timable. En par­al­lèle, le monastère s’agite à l’heure de la suc­ces­sion du bonze supérieur, poste con­voité par trois moines ambitieux (dont deux ont prêté alliance avec les voleurs), mais aus­si à la venue sur les lieux d’un mys­térieux pris­on­nier qui se dit accusé à tort. Huit ans après A Touch of Zen, film cap­i­tal mais aus­si œuvre de tran­si­tion qui ménageait encore le chaud et le froid entre les impérat­ifs com­mer­ci­aux des pre­miers films de King Hu pour la Shaw Broth­ers (L’Hirondelle d’or et Drag­on Gate Inn) et la veine plus expéri­men­tale qu’il sera amené à explor­er, Rain­ing in the Moun­tain livre une ver­sion autrement plus épurée du wu xia, où la remar­quable con­ci­sion du scé­nario est entière­ment dévolue au respect d’une unité de lieu, de temps et d’action. D’un film à l’autre, Hu pose finale­ment la même ques­tion, appelée à gou­vern­er l’ensemble de son ciné­ma : com­ment les images peu­vent-elles ren­dre compte du principe spir­ituel qui régit le cos­mos ?

À la recherche de la langue universelle

À cette inter­ro­ga­tion, le finale épous­tou­flant d’A Touch of Zen donne déjà les élé­ments d’une réponse : l’inventivité formelle du cinéaste s’y déploie avec maes­tria, l’accès au nir­vana se voy­ant fig­uré par un usage con­joint et expéri­men­tal des fil­tres de couleur, du négatif et de la surim­pres­sion. Cette séquence, aus­si mar­quante soit-elle, ne va toute­fois pas sans un para­doxe qui en con­stitue la lim­ite. Faire le choix du sub­lime implique encore de s’en tenir à la lisière des formes et des corps que la caméra peut capter, au détri­ment d’une véri­ta­ble spir­i­tu­al­ité immatérielle. Or, chez King Hu, les moines ne man­quent jamais de le rap­pel­er : la quié­tude de l’âme, au dia­pa­son de l’ordre cos­mique, se paie de son indif­férence pour les choses du monde ter­restre. Lors de la scène finale, le nou­veau bonze supérieur détru­it, sous les yeux médusés du dernier voleur encore en lib­erté, le par­chemin qui a sus­cité tant de con­voitise… avant de lui don­ner plusieurs autres exem­plaires, rédigés autre­fois par l’auteur en vue de propager son mes­sage. Au terme de deux heures de fila­tures, de men­songes et de com­bats, le texte, réputé unique et enfin révélé dans sa fac­tic­ité, voit donc sa valeur pécu­ni­aire et sym­bol­ique s’effondrer en même temps qu’il se trans­mue en un sim­ple sup­port d’un pro­pos spir­ituel. Lui-même cal­ligraphe avant de devenir cinéaste, King Hu ne s’est jamais caché d’envisager l’art de la mise en scène comme un pro­longe­ment de celui du pinceau[ref]Voir l’interview du cinéaste dans l’article « Cal­ligra­phie et sim­u­lacre », pub­liée dans le célèbre numéro Hong Kong des Ciné­ma des Cahiers, en 1984.[/ref] – de quoi ren­forcer l’hypothèse d’une mise en abyme entre le par­chemin et le film. Dans cette per­spec­tive, la per­fec­tion esthé­tique (celle du rouleau cal­ligraphique ou du long-métrage) ne con­stitue pas une fin en soi, mais un moyen en vue d’at­tein­dre le sens du dis­cours. Tro­quant l’invention visuelle tous azimuts[ref]On note toute­fois que King Hu explor­era de nou­veau ces expéri­men­ta­tions dans le sec­ond volet de son « dyp­tique coréen », Leg­end of the Moun­tain.[/ref] au prof­it d’un découpage par­ti­c­ulière­ment pré­cis, Rain­ing in the Moun­tain envis­age en effet la mise en scène à la manière du « seul lan­gage fam­i­li­er » dont Riv­ette par­lait à pro­pos de Mizoguchi, celui per­me­t­tant de saisir l’unité cos­mique du monde à tra­vers les images[ref]Dans un arti­cle célèbre inti­t­ulé « Mizoguchi vu d’ici », Jacques Riv­ette définit la mise en scène mizoguchi­enne comme un lan­gage uni­versel qui, par-delà les fron­tières et les idiomes, fonde son évi­dence dans sa capac­ité à ren­dre compte de l’unité cos­mique du monde. Il est d’ailleurs à not­er que cer­tains cri­tiques, tels que Louis Sko­rec­ki ou Jacques Lour­celles, ont par­fois émis des com­para­i­son entre Mizoguchi et King Hu – sou­vent pour dis­qual­i­fi­er le second.[/ref].

Le monastère de San Pao se présente à cet égard comme la réplique à l’échelle minia­ture de la Chine trou­blée de la dynas­tie Ming dont King Hu s’est fait le pein­tre durant toute sa car­rière. Dès la longue ouver­ture, les décors réels du monastère l’as­sim­i­lent à un immense échiquier tra­ver­sé par M. Wen (Sun Yueh), Renarde Blanche (Hsu Feng) et Ser­rure d’or (Ming Tsai), avant qu’ils ne se lais­sent enfer­mer dans des couloirs ser­tis de planch­es ver­ti­cales, évo­quant les bar­reaux d’une prison. L’espace filmique s’ap­par­ente ensuite à un labyrinthe, comme y ressem­blaient déjà les ruelles du vil­lage de la pre­mière heure d’A Touch of Zen : le film alterne plans fix­es sur­com­posés dans lesquels les per­son­nages par­courent un chaos de lignes droites (l’effet de brouil­lage se voy­ant ren­for­cé par des fon­dus-enchaînés les faisant par­fois aller simul­tané­ment dans deux direc­tions opposées) et de rapi­des trav­el­ling latéraux, en gros plans et rac­cordés les uns aux autres afin de désori­en­ter le spec­ta­teur. Dédale défi­ant toute logique, le monastère s’avère par ailleurs un lieu où la moin­dre action est sus­cep­ti­ble d’être sur­veil­lée. L’articulation des regards con­stitue l’un des points forts du film, King Hu rac­cor­dant ensem­ble les points de vue des dix per­son­nages prin­ci­paux, par­fois grâce à des trou­vailles de mon­tage d’une vir­tu­osité con­fon­dante. Par exem­ple, lors d’une scène où Chui Ming, l’ancien pris­on­nier, va chercher de l’eau dans une source, le met­teur en scène agence à la manière de poupées gigognes pas moins de qua­tre per­spec­tives dif­férentes. Chiu Ming se trou­ve ain­si le spec­ta­teur d’une séance de prière à laque­lle par­ticipent les moines cor­rom­pus – ces derniers lorgnant sub­rep­tice­ment vers un groupe de femmes nues en train de se laver. Les bonzes sont eux-mêmes rép­ri­mandés par l’e­unuque Wu Mai, tan­dis que l’ensemble du spec­ta­cle est regardé en sur­plomb par le Général Wang. En dehors de Chiu Ming, spec­ta­teur impas­si­ble de la scène, chaque point de vue traduit le désir d’un per­son­nage : désir char­nel des moines, d’ordre pour Wu Mai et de pou­voir pour Wang, venu au monastère afin de dérober le par­chemin.

Le mouvement perpétuel

Cette scène éclaire ce qui struc­ture l’ensemble de l’édifice : King Hu donne une vision per­spec­tiviste d’un monde assim­ilé à un ensem­ble chao­tique de volon­tés sin­gulières. Reste que l’apport de sa for­ma­tion de pein­tre lui per­met égale­ment de don­ner à son œuvre l’ampleur esthé­tique et philosophique sans laque­lle elle serait des plus austères. Comme chez les maîtres de la pein­ture chi­noise qu’il a étudiés, la per­fec­tion plas­tique vise à révéler le principe tran­scen­dant qui tra­verse l’univers dans toutes ses com­posantes, en dépit des lim­i­ta­tions spa­tiales et tem­porelles. À ce titre, on peut songer à cette scène remar­quable où les trois moines aspi­rant au titre de bonze supérieur relèvent une épreuve où cha­cun doit apporter un seau d’eau pure. Devant le jury, con­sti­tué du Maître, de Wu Mai, de Wen et de Wang, les trois hommes expliquent la tech­nique qu’ils ont employé pour arriv­er à leur fin, tan­dis que la caméra plonge dans leur seau respec­tif, amorçant un flash-back dont l’image sem­ble directe­ment sur­gir de l’eau. Les pre­miers plans de chaque analepse, met­tant en valeur un lac filmé en con­tre-jour, évo­quent d’emblée les com­po­si­tions graphiques de la pein­ture à l’encre de Chine, tan­dis que la sur­face ridée s’assimile à celle d’un par­chemin. Les élé­ments naturels et l’alternance graphique entre plein (les ombres des arbres) et vide (la lumière aveuglante qui aplan­it le reste du paysage) ser­vent ici de con­duc­teurs à un voy­age tem­porel, de sorte que l’image se révèle un milieu au sein duquel les formes ont libre cours. Sorte de par­en­thèse philosophique et spir­ituelle au cœur des mani­gances qui ryth­ment le réc­it, cette scène met en évi­dence le principe formel qui déter­mine l’esthétique de King Hu : une dynamique de trans­for­ma­tion qui passe avant tout par le mon­tage. Pour s’en assur­er, il faut revenir aux cinq pre­mières min­utes du film, dont la beauté à couper le souf­fle est pré­cisé­ment due à l’accumulation des fon­dus enchaînés. Cha­cun d’entre eux donne l’impression d’une méta­mor­phose con­tin­ue du décor où le soleil, sur­plom­bant les pro­tag­o­niste, s’avère l’unique point de repère.

Aus­si grisante soit-elle, l’énergie con­stante qui tra­verse le film ne se dépense jamais en pure perte. À la dif­férence du style, à la lim­ite de l’hystérie, des ten­ants de la Nou­velle Vague hongkongaise[ref]On songe ici au Tsui Hark de Zu, les guer­ri­ers de la mon­tagne mag­ique, film cap­i­tal dans le renou­veau du wu xia pian, mais aus­si aux polars survi­t­a­m­inés de John Woo, qui trans­posent les codes du film de sabre à la Chang Cheh dans le milieu de la pègre.[/ref], King Hu fait repos­er son œuvre sur un équili­bre – de plus en plus mar­qué à mesure que sa car­rière pro­gresse – entre mou­ve­ment et stase, vio­lence et calme. Quelques plans rapi­des lors de la course-pour­suite finale opposant Renarde Blanche aux suiv­antes de Wu Mai sont à ce titre boulever­sants, notam­ment lorsque per­lent sur le front de la voleuse à l’arrêt quelques gouttes de sueurs, don­nant à son corps toute la pesan­teur char­nelle que sa rapid­ité avait fini par estom­per. Piégée dans un bois où des cen­taines d’arbres dessi­nent un ensem­ble de lignes entremêlées, elle fini­ra encer­clée par les femmes qui l’attrapent à l’aide de rubans mul­ti­col­ores : tan­dis que le groupe l’encercle, imposant ordre et immo­bil­ité à l’intérieur du plan, les morceaux de tis­sus, lancés de manière con­fuse, finis­sent par enfer­mer la voleuse dans une sorte de toile d’araignée. La fin du film pose ain­si comme principe néces­saire la col­lab­o­ra­tion entre un mou­ve­ment anar­chique et des instants de pause pour attein­dre au dynamisme uni­versel. C’est pré­cisé­ment sur ce point que l’art du moral­iste ren­con­tre celui du méta­physi­cien et de l’artiste, puisque la tra­jec­toire des per­son­nages appelés à mourir dans le film tient à ce qu’ils n’ont pas pris en compte ce principe d’alternance. Les dernières min­utes de la séquence voient ain­si Wen, acculé par les moines venus récupér­er le par­chemin volé, courir aveuglé­ment vers le rebord d’une falaise dont il fini­ra par tomber, en dépit des admon­es­ta­tions d’un bonze. Effréné, le mou­ve­ment emporte dans son pro­pre chaos ceux qui s’y adon­nent sans mesure, tan­dis que King Hu rétablit l’équilibre de son réc­it lors de la scène finale : il télés­cope la chute droite du corps de Wen avec la forme ver­ti­cale de bou­gies et d’encens fumant pour une céré­monie religieuse. Se suc­cè­dent alors, avec cette coupe bril­lante, la fugi­tiv­ité de l’existence humaine et la sta­bil­ité de la vie spir­ituelle : le chaos appar­ent des choses se dévoile alors comme une forme d’harmonie supérieure – idée con­sti­tu­ant, somme toute, le pro­gramme de l’ensemble de l’œuvre de King Hu, qui trou­ve ici son illus­tra­tion la plus bril­lante et géniale.