L’histoire est con­nue et bien doc­u­men­tée : avant de devenir l’un des grands cinéastes français de sa généra­tion, Éric Rohmer comp­ta par­mi les fers de lance de la revue Les Cahiers du ciné­ma et fut son rédac­teur en chef de 1957 à 1963. Copieux recueil de ses chroniques pour trois autres jour­naux (Arts, avant-poste des Cahiers, mais aus­si La Parisi­enne et Opéra), Le Sel du présent ambi­tionne de ren­dre compte de la par­tie encore immergée de son tra­vail cri­tique, au ton plus léger, voire par­fois dés­in­volte. Noël Herpe, archi­tecte de cette paru­tion, dresse dans sa pré­face le por­trait d’un « cri­tique d’intervention, injuste, provo­cant, sou­vent méchant, réagis­sant à chaud aux objets dis­parates que lui pro­pose l’actualité des sor­ties » (p. 17). La cri­tique selon Rohmer s’y révèle en somme une écri­t­ure « impure », soit pré­cisé­ment à ses yeux l’une des car­ac­téris­tiques con­sti­tu­antes du ciné­ma, comme il l’explique dans l’article « Le Sel du présent », dont l’ouvrage reprend le titre : « L’amour que nous por­tons au ciné­ma n’est jamais des plus purs, mais pein­ture, musique, poésie, théâtre meurent sous nos yeux de pureté. C’est notre temps que, le plus sou­vent, nous aimons en lui, à tra­vers lui : qu’importe puisque son meilleur atout est d’être l’art de notre temps » (p. 50).

C’est la grande astuce (assumée) de ce titre qui de prime abord peut paraître trompeur : au lieu du « présent » atten­du (la mar­que d’une atten­tion au réal­isme, cœur de la pen­sée bazini­enne), c’est un autre qui se dévoile – un présent con­jugué au passé, l’instantané d’une époque et d’un bouil­lon­nement intel­lectuel. L’ouvrage brille juste­ment par son inac­tu­al­ité : nom­bre des titres et des cinéastes évo­qués sont tombés dans l’oubli, tan­dis que plusieurs juge­ments de valeur (car, comme le rap­pelle Rohmer, « la véri­ta­ble his­toire du ciné­ma, comme celle de cha­cun des autres arts, ne peut se fonder que sur l’idée de valeur, de hiérar­chie », p. 30) peu­vent prêter à sourire. Par exem­ple, à pro­pos de L’Esclave libre, Rohmer range Raoul Walsh dans « la caté­gorie des cinéastes com­mer­ci­aux » plutôt que dans celle des « ambitieux » (p. 139), ou con­sid­ère encore, en évo­quant L’Homme tran­quille et Mogam­bo, que le temps remet­tra John Ford, cinéaste « naguère sur­fait […] à sa place, qui n’est pas tout pre­mière, mais nulle­ment infamante » (p. 33).

Une grande maison

C’est que l’intérêt d’un tel panora­ma se loge ailleurs que dans la seule décou­verte de textes exhumés. L’ouvrage met tout d’abord en lumière une facette mécon­nue du style de Rohmer, ici plus lâche, dilet­tante et qui assume volon­tiers une forme de tâton­nement accouchant toute­fois d’intuitions bril­lantes, à pro­pos de la spé­ci­ficité du sep­tième art (« Je ne crois pas que le pro­pre du ciné­ma soit de nous faire pénétr­er de quelque manière dans la pen­sée des per­son­nages. », p. 70) ou des finess­es d’une poli­tique des auteurs sou­vent car­i­caturée (« Les grands maîtres, en fin de car­rière, aiment à nous faire enten­dre une musique plus neu­tre, qui ne brillera, ne s’étalera, ne se met­tre en place qu’à la sec­onde, troisième, dix­ième audi­tion. », p. 123). Le pro­pre de l’écriture rohméri­enne est de nav­iguer ain­si entre le juge­ment défini­tif (extra­or­di­naire par­en­thèse con­cer­nant Les Frais­es sauvages de Bergman : « Les grands films ne sont jamais confortables­ », p. 330) et l’hypothèse lais­sée en friche, appelée à être con­fir­mée, affinée ou con­tred­ite. Car le cadre de la poli­tique des auteurs implique de suiv­re une pen­sée en mou­ve­ment et autoréflex­ive, ce que l’agencement des arti­cles met bien en exer­gue. Rohmer revient donc sur des cinéastes (notam­ment les cas Ford et Min­nel­li, dont il élar­git pro­gres­sive­ment les périmètres d’action dans lesquels il les avait ini­tiale­ment cantonnés[ref]Rohmer étend ain­si par deux fois le champ d’action de Min­nel­li. Déçu par Van Gogh, il estime à pro­pos de La Femme mod­èle que si l’auteur appar­tient selon lui «­ à cette caté­gorie de cinéastes qui ont tout intérêt à exercer leur tal­ent dans les lim­ites d’une spé­cial­ité très étroite » (p. 261), il n’est néan­moins pas seule­ment un « excel­lent directeur de comédies musi­cales, mais un grand met­teur de comédies tout court ». Puis, au sujet de Thé et Sym­pa­thie, il apporte une nou­velle retouche à sa lec­ture : « Ne nous hâtons donc point de con­damn­er Min­nel­li sur ses éva­sions de plus en plus fréquentes hors de son reg­istre pre­mier » (p. 267).[/ref]), mais aus­si, bien que de manière indi­recte, sur des axiomes fon­da­men­taux de la ligne des Cahiers, telle que cette pra­tique d’opposer un cinéaste à un autre, tac­tique clas­sique pour définir le sens d’un com­bat – le choix des alliés importe autant que la désig­na­tion des enne­mis. S’il crie volon­tiers « À bas Clair, vive Gui­t­ry » (p. 50) ou oppose Hawks à Ford, il con­clut toute­fois en ces ter­mes un bil­let posi­tif sur La Dernière fan­fare : « Mais, enfin, crier “Vive Hawks !” ne sig­ni­fie pas for­cé­ment “À bas Ford !” » (p. 100).

Au-delà du témoignage d’une époque et d’une car­togra­phie de la cinéphilie (cf. l’organisation du recueil en qua­tre par­ties, « Allons donc revoir les anciens », « Nou­veautés hol­ly­woo­d­i­ennes », « Films de fes­ti­vals » et « Tra­ver­sée de Paris »), Le Sel du présent pro­pose par-là, même s’il ne con­tient aucun texte issu de la revue, une radi­ogra­phie de ce que l’on pour­rait appel­er « l’esprit des Cahiers ». Cet esprit, reposant sur quelques principes clefs (le réal­isme, la poli­tique des auteurs et le goût de la mise en scène, dévelop­pé à par­tir d’un tri­an­gle en par­ti­c­uli­er – Hol­ly­wood, le néo-réal­isme ital­ien et le ciné­ma de Renoir), con­stitue la char­p­ente d’une mai­son dont les occu­pants pou­vaient néan­moins avoir des avis très dif­férents les uns des autres. Si les diver­gences sont con­nues (le groupe des hitch­cocko-hawk­siens fut bap­tisé de la sorte par un Bazin bien­veil­lant qui ne masquait pour­tant pas ses pro­pres réserves sur les cinéastes con­cernés ; l’éviction de Rohmer au prof­it de Riv­ette, etc.), on n’insiste prob­a­ble­ment pas assez sur la plu­ral­ité des opin­ions qui pou­vaient s’exprimer au sein d’une même chapelle. Un arti­cle, con­sacré au Faux coupable d’Hitchcock, en donne l’illustration. À la lec­ture de l’éloge du « gros plan mobile où la caméra prise de ver­tige effectue une sorte de danse gira­toire devant le vis­age de l’accusé », qui selon Rohmer exprime « de façon iné­galée et, sans doute, iné­gal­able, l’horreur de l’emprisonnement. » (p. 91), m’est ain­si venu le sou­venir d’un débat avec Jean Douchet en avril 2015. Douchet, qui fut non seule­ment l’adjoint de Rohmer aux Cahiers, mais aus­si comme lui l’auteur d’un ouvrage sur Hitch­cock, définis­sait ce dernier comme « un cinéaste à effets », tout en con­cé­dant que cer­tains pou­vaient être ratés… et de citer, exem­ple à l’appui, le plan qui chez son ancien col­lègue con­sti­tu­ait le som­met de son admi­ra­tion. C’est peut-être dans ce jeu de réso­nances et de ric­o­chets que Le Sel du présent trou­ve sa pro­fondeur : les arti­cles témoignent d’un juge­ment au présent tout en s’inscrivant dans une his­toire com­plexe et ren­dent compte des nuances d’un mou­ve­ment sur lequel se fonde encore aujourd’hui la cri­tique ciné­matographique. Ce n’est pas le moin­dre de ses mérites.