X (Willem Dafoe), un espi­on indus­triel tra­vail­lant pour le compte d’une mys­térieuse société japon­aise, cherche à provo­quer la démis­sion de Hiroshi Imuri (Yoshi­ta­ka Amano), un généti­cien sur­doué employé par la Maas Cor­po­ra­tion. Pour ce faire, il requiert les ser­vices de Sandii (Asia Argen­to), une jeune pros­ti­tuée qui, pour la somme d’un mil­lion de dol­lars, sera chargée de séduire le sci­en­tifique. Si ce canevas, dif­fi­cile à suiv­re en rai­son des nom­breuses ellipses qui parsè­ment le réc­it, repose sur une machi­na­tion fomen­tée par X et son com­plice Fox (Christo­pher Walken), le dernier tiers vient brusque­ment redis­tribuer les cartes : les trente dernières min­utes du film voient X ressass­er le fil des événe­ments qui vien­nent de se dérouler à l’écran, en remon­tant donc l’in­trigue. C’est que la ques­tion du mon­tage est cen­trale dans New Rose Hotel : en choi­sis­sant de mélanger des images hétérogènes, en dépit de toute cohérence, Fer­rara tente d’ap­préhen­der la mul­ti­pli­ca­tion des écrans et des dis­posi­tifs d’en­reg­istrement qui se pro­fi­lent à l’aube du XXIe siè­cle.

À cet égard, la séquence d’ou­ver­ture syn­thé­tise le film dans la mesure où elle entremêle trois régimes d’image dis­tincts :

1) une caméra 35mm capte au ralen­ti le vis­age de X, à tra­vers une porte vit­rée;

2) une caméra vidéo (qui s’apparente au point de vue sub­jec­tif de X) filme Hiroshi et sa femme, dis­crète­ment sur­veil­lés par le per­son­nage de Dafoe ;

3) une troisième caméra, pourvue d’une vision noc­turne, capte à la volée la ten­ta­tive d’assassinat du sci­en­tifique japon­ais.

À ces dif­férents types d’images, s’ajoutent enfin plusieurs plans isolés d’un objec­tif pho­tographique bal­ayé par un flash lumineux, qui per­me­t­tent d’annoncer la thé­ma­tique de la sur­veil­lance, cen­trale dans le film.

L’ex­po­si­tion de ce dis­posi­tif de con­trôle per­met de définir les rap­ports de pré­da­tion qui organ­isent les rela­tions entre les per­son­nages, cer­tains con­trôlant apparem­ment les images (Fox et X), tan­dis que d’autres s’en révè­lent les vic­times. Si le con­tenu de cette scène s’avère énig­ma­tique, c’est que le film ne cherche pas à faire pro­gress­er son intrigue de manière cohérente, mais se sert plutôt des images comme d’une matière pre­mière que viendrait altér­er un ensem­ble d’ef­fets visuels – l’u­til­i­sa­tion du ralen­ti, de surim­pres­sions mélangeant vis­age et néon, ou de fil­tres de vision noc­turne. Le tout con­tribue à anamor­phoser le réc­it autour de longues plages con­tem­pla­tives. Bien qu’elles appel­lent à une recon­tex­tu­al­i­sa­tion, les images de vidéo­sur­veil­lance ne recè­lent pour­tant aucun secret qu’il s’agirait de révéler, ce qui dis­tingue le pro­jet de Fer­rara de celui d’un Bri­an De Pal­ma péri­ode Snake Eyes. Bien au con­traire, ces images se don­nent à voir telle une mul­ti­tude de points de vue par­tiels dont le spec­ta­teur obses­sion­nel, ici X, se sert comme matière pour inter­préter le monde.

Double jeu

Au cœur de ce dis­posi­tif sophis­tiqué, Sandii, le per­son­nage incar­né par Asia Argen­to, occupe un rôle cen­tral. L’héroïne appa­raît pour la pre­mière fois dans un night-club où de jeunes chanteuses se suc­cè­dent sur une scène nim­bée d’une lumière rouge crue, couleur qui se révèle haute­ment sym­bol­ique dans la car­ac­téri­sa­tion du per­son­nage. C’est que la jeune femme, employée pour jouer la comédie auprès de Hiroshi, pro­longe par sa seule présence l’u­nivers des faux-sem­blants, comme le con­firmera plus tard une scène où Fox la dirige à la manière d’un met­teur en scène. La duplic­ité de Sandii se trou­ve ain­si fig­urée à de mul­ti­ples repris­es par des fon­dus enchaînés qui soulig­nent son car­ac­tère évanes­cent, comme lorsqu’en une ellipse, le per­son­nage dis­paraît, puis réap­pa­raît à l’intérieur d’un même cadre (cf. mon­tage ci-dessous). New Rose Hotel se révèle en ce sens le spec­ta­cle d’une pro­gres­sive et imper­cep­ti­ble prise de pou­voir de Sandii sur X et Fox : si les deux pre­miers tiers du film ten­dent à soulign­er la supré­matie du per­son­nage de Dafoe sur le monde des images, la dernière par­tie portera en tri­om­phe l’intelligence de la jeune femme, qui fait du sim­u­lacre son ter­rain de jeu.

Contrôle des images, image du contrôle

Fox et X assurent par ailleurs leur main­mise sur le monde extérieur grâce au déploiement d’un dis­posi­tif de vidéo-pro­tec­tion qui ne sem­ble souf­frir d’aucun angle mort : les caméras cachées qui sai­sis­sent les instants volés de la vie de Hiroshi parais­sent toutes omni­scientes. L’origine de ces frag­ments s’avère ain­si dif­fi­cile à iden­ti­fi­er, tan­dis que leur vérac­ité sus­cite plusieurs inter­ro­ga­tions, dans la mesure où cer­tains d’entre eux sem­blent d’ores et déjà retouchés (surim­pres­sions, split-screen, fil­tres col­orés), tan­dis que d’autres ont l’air explicite­ment mis en scène (cf. le plan sidérant, filmé depuis l’intérieur d’une cab­ine de douche, où deux femmes s’exhibent las­cive­ment aux côtés du scientifique[ref]L’une d’elle porte d’ailleurs dans le bas de son dos un tatouage à l’effigie d’un œil, motif qui ren­voie explicite­ment à la notion de surveillance.[/ref]). De plus, les écrans sur lesquels Sandii, Fox et X sont cen­sés vision­ner les vidéos (comme l’indiquent la direc­tion des regards et les com­men­taires de Fox dans plusieurs scènes) n’apparaissent jamais à l’image. La mise en scène sug­gère toute­fois à plusieurs repris­es que Fox et X sont en réal­ité les vic­times de leur pro­pre dis­posi­tif de con­trôle, notam­ment lors de l’ar­rivée de Fox dans l’hô­tel japon­ais où l’at­ten­dent Sandii et X, elle aus­si entière­ment vu par le biais d’une caméra de sécu­rité. Les deux hommes se voient par ailleurs dédou­blés à plusieurs repris­es (leurs entre­vues sont filmées à tra­vers les reflets floutés d’un miroir ou d’une vit­re), comme s’ils étaient eux-mêmes devenus des images. Ce proces­sus de dupli­ca­tion survient notam­ment lorsqu’ils évo­quent le déroule­ment de leur plan, les miroirs qui reflè­tent leur corps der­rière eux lais­sant enten­dre que leur image a été cap­turée.

Ces scènes pren­nent la mesure du décalage crois­sant entre Fox et X d’un côté, tous deux vic­times d’une machi­na­tion en couliss­es, et Sandii de l’autre, qui garde tout au long de l’intrigue la maîtrise de son sim­u­lacre, au point de devenir elle-même une sur­face – ce que souligne un plan fugace, où la sil­hou­ette de la jeune femme, découpée en ombre chi­noise devant une fenêtre, recou­vre les lumières toky­oïtes. New Rose Hotel se révèle ain­si une his­toire d’amour impos­si­ble entre un homme et une image, celle de Sandii, qu’il pen­sait avoir en son pou­voir. En témoigne la dernière demi-heure déchi­rante, sorte de relec­ture mélan­col­ique du film, qui mêle sans dis­tinc­tion des scènes déjà vues (les con­ver­sa­tions entre les per­son­nages), des vidéos de sur­veil­lance et des scènes « inédites » (qui fai­saient l’ob­jet d’el­lipses), don­nant à voir la manip­u­la­tion de Sandii dans toute son ampleur. L’obsession de X et Fox pour les images vidéo et leur inter­pré­ta­tion les empêchent ain­si d’envisager l’angle mort de la sur­veil­lance, brèche dans laque­lle s’engouffre Sandii, qui devient à son tour une image, s’intégrant naturelle­ment au flux du mon­tage. New Rose Hotel se con­clut sur le vis­age énig­ma­tique de l’héroïne, qui emporte avec cet ultime plan sa part de mys­tère et la vérité de ses sen­ti­ments.