Jusqu’au 26 jan­vi­er 2020, la Phil­har­monie de Paris présente une expo­si­tion qui pro­pose d’explorer les liens entre Char­lie Chap­lin et la musique, sur un plan biographique, esthé­tique et cul­turel. La grande force du par­cours est d’ouvrir son pro­pos à tout ce qui, chez Chap­lin, relève d’une forme de musi­cal­ité. Revenons sur quelques-uns des exem­ples les plus intéres­sants présen­tés dans ce riche assem­blage.

Le music-hall

L’exposition s’ouvre sur les débuts de Chap­lin en tant que musi­cien et comé­di­en, aux côtés de son frère Syd­ney dans des troupes anglais­es ambu­lantes. Elle décrit ensuite son ascen­sion grâce à Fred Karno, imprésario de music-hall qui lance en même temps la car­rière de Stan Lau­rel et dont les spec­ta­cles réin­ven­tent sur scène un comique bur­lesque. Il ne reste aucune trace de ces numéros, si ce n’est un film de Pathé inspiré des créa­tions de Karno (qui pour­suiv­ra d’ailleurs la firme pour pla­giat). Ce court témoignage, présen­té ici à côté de scènes extraites de Char­lot au music-hall (1915, fig. 1), per­met de saisir l’importance de cette for­ma­tion ini­tiale où se mêlent musique, théâtre pop­u­laire et numéros comiques, au début de la car­rière ciné­matographique de Chap­lin. En cela, la mise en par­al­lèle du Car­men de Cecil B. DeMille (1915) et de sa ver­sion par Chap­lin sor­tie quelques mois plus tard éclaire les orig­ines du ton par­o­dique et irrévéren­cieux de son ciné­ma, en même temps que son pen­chant, à ses débuts, pour un dis­posi­tif ciné­matographique rap­pelant celui de la scène (vue frontale et décor en arrière-plan, comme sur un plateau). La suite de l’exposition con­siste alors à mon­tr­er com­ment, par le recours à des tech­niques musi­cales, le cinéaste s’est affranchi de ce cadre orig­inel, car­ac­térisé par une cer­taine rigid­ité.

L’invention d’un corps musical

À l’aide de nom­breux extraits et pho­togra­phies (notam­ment les très beaux por­traits de Chap­lin par James Abbe dans les années 1920), le par­cours met en lumière la créa­tion de la per­sona de Char­lot et plus par­ti­c­ulière­ment de sa gestuelle choré­graphique. Des clichés doc­u­mentent cha­cune de ses pos­es à la manière de pas réal­isés par un danseur, alors que des scènes pro­jetées mon­trent le corps de Char­lot en mou­ve­ment comme prin­ci­pal ressort comique de ses films. De sa démarche car­ac­téris­tique à la scène fameuse des Temps mod­ernes où il se trou­ve pris dans une suite de rouages mécaniques (fig. 2), ce corps tan­tôt immense ou minus­cule, sou­ple ou raide, sem­ble tou­jours dicter leur tem­po aux scènes.

L’insistance sur l’admiration de Chap­lin pour Nijin­s­ki, qu’il ren­con­tre en 1916, éclaire d’un jour nou­veau son rap­port à la danse. Dans Une idylle aux champs (1919), il invente un bal­let en forme d’hommage à l’artiste russe, avant de tra­vailler, dans les années 1930, sur un scé­nario racon­tant la vie trag­ique d’un danseur bap­tisé « Najin­s­ki ». Ces influ­ences sont à dou­ble-sens et Fer­nand Léger, notam­ment, frap­pé par la puis­sance visuelle du corps de l’acteur, lui réserve une place de choix dans un bal­let mécanique où un Char­lot cubiste en deux dimen­sions, recon­naiss­able à ses attrib­uts (le cha­peau, la mous­tache, la canne, le noir et blanc), change de forme et se recom­pose à l’infini.

Du bruit à la musique

À cette dimen­sion pro­fondé­ment visuelle du ciné­ma de Chap­lin s’ajoute une atten­tion aux sons, alors même que son pre­mier film sonore, Les Lumières de la ville, ne sort qu’en 1931. Si la présence d’une machine à bruits en ser­vice dans un ciné­ma dans les années 1920 nous rap­pelle qu’aucune pro­jec­tion n’était réelle­ment « muette », la maîtrise totale de l’accompagnement musi­cal échappe un temps à Chap­lin. Pour­tant, on ne compte plus, dans sa fil­mo­gra­phie, les per­son­nages de musi­ciens, ni les gags reposant sur la sug­ges­tion du son par un élé­ment visuel, comme son jeu de vio­lon fréné­tique dans Char­lot musi­cien (1916) dont la drô­lerie naît, en l’absence d’une bande-orig­i­nale suiv­ant le rythme des images, de l’influence vis­i­ble sur les corps des acteurs de cette musique impos­si­ble à enten­dre. L’exemple de La Ruée vers l’or, sor­ti pour la pre­mière fois en 1925, illus­tre par­faite­ment une forme de frus­tra­tion du réal­isa­teur qui n’a pas de prise sur l’accompagnement musi­cal joué en direct au moment de la pro­jec­tion. La célèbre scène où Char­lot fait danser des petits pains au bout de deux fourchettes (fig. 3) aurait été tournée en pen­sant au morceau Ocean Roll de Roger Lewis et Lucien Den­ni, sans que l’on sache s’il a été joué dans cer­tains ciné­mas : lors de la pre­mière du film, Chap­lin choisit même The Kell Row, une chan­son écos­saise du 18^e siè­cle pour illus­tr­er la scène. En 1942, il décide de ressor­tir le film dans un nou­veau mon­tage, avec l’ajout d’une voix-off à la place des inter­titres et d’une nou­velle musique. S’il envis­age un temps d’utiliser des chan­sons pop­u­laires pour la scène des petits pains, il préfère finale­ment com­pos­er avec Max Terr un tout nou­veau morceau dans l’esprit de l’enseignement de Fred Karno : sans les con­cur­rencer, ni les redou­bler, la musique doit « être un con­tre­point gra­cieux et envoû­tant » aux images.

C’est avec Les Lumières de la ville qu’il com­pose pour la pre­mière fois la bande-orig­i­nale d’un film en suiv­ant ce même pré­cepte, qu’il appli­quera jusqu’à La Comtesse de Hong-Kong en 1967. Recon­nu pour la per­ti­nence de son tra­vail musi­cal, Chap­lin ren­con­tre alors de nou­velles fig­ures du jazz ou de la pop et écrit même quelques tubes, tels Smile ou This Is My Song inter­prété pour la pre­mière fois par Petu­la Clark, ce qui per­me­t­tra au réal­isa­teur de cou­vrir l’échec com­mer­cial de son ultime film. Dans une toute dernière salle, l’exposition évoque la postérité de ces chan­sons écrites par Chap­lin. Il est frap­pant de con­stater à quel point elles font le pont entre une musique noire issue du jazz et du funk (de Nat King Cole à Michael Jack­son, en pas­sant par Ste­vie Won­der et Diana Ross) et la var­iété blanche des croon­ers (Frank Sina­tra, Judy Gar­land, Michael Bublé, mais aus­si Céline Dion et Rod Stew­art).

De la musique à la parole

Le choix de Chap­lin de con­serv­er pour son pre­mier film sonore les inter­titres du muet, en n’appliquant les nou­velles tech­niques de sonori­sa­tion qu’à la musique et aux bruitages, annonce déjà la dimen­sion pro­pre­ment musi­cale des dia­logues dans la plu­part de ses films suiv­ants. S’il lui sem­blait impos­si­ble de faire par­ler Char­lot, il peut enfin pleine­ment utilis­er le son à des fins comiques à par­tir des Lumières de la ville, comme dans la scène du dis­cours où les voix se trou­vent rem­placées par un bruit inin­tel­li­gi­ble se moquant de la qual­ité tech­nique dis­cutable de cer­tains talkies. D’autres effets témoignent des expéri­men­ta­tions du cinéaste : l’amusant bruit de suc­cion lorsque Char­lot mange des spaghet­tis, ou le hoquet qui le prend après avoir avalé un sif­flet. Lorsqu’il entre finale­ment dans le ciné­ma par­lant, il retire de ces expéri­ences une atten­tion par­ti­c­ulière aux dia­logues, non seule­ment pour ce qu’ils dis­ent, mais aus­si pour leurs sin­gu­lar­ités sonores. Le dernier extrait présen­té dans l’exposition est le dis­cours de Hynkel dans Le Dic­ta­teur (fig. 4). Dans une langue alle­mande inven­tée dont Chap­lin ne retient que les sonorités les plus exagérées, le dic­ta­teur déploie une log­or­rhée traduite en direct par quelques phras­es à la brièveté hila­rante. C’est que, comme le comique peut naître du décalage entre l’action et le son, il peut tout aus­si bien être engen­dré par la dif­férence entre la parole et le bruit. Le domaine des mots n’est pour­tant pas dés­in­vesti par Chap­lin, et l’exposition nous rap­pelle que Le Dic­ta­teur se ter­mine sur cette phrase : « Tu dois par­ler », dans une injonc­tion poli­tique où la musi­cal­ité cède la place à l’urgence his­torique.