Sor­ti dix ans après le tri­om­phe pub­lic de La Nuit des morts-vivants, Zom­bie est resté dans les mémoires cinéphiles comme une allé­gorie cri­tique de la société de con­som­ma­tion. Que racon­te en sur­face ce deux­ième volet de la saga des morts-vivants ? L’histoire d’une com­mu­nauté de for­tune, con­sti­tuée de trois hommes et d’une femme, qui va organ­is­er sa survie à l’intérieur d’un cen­tre com­mer­cial infesté de revenants voraces. Ce canevas de série B per­met surtout à Romero de réalis­er une nou­velle parabole poli­tique, où les zom­bies devi­en­nent la métaphore des con­som­ma­teurs qui peu­plent les mall à la fin des années 1970. Quoique con­forme aux inten­tions du réal­isa­teur, cette inter­pré­ta­tion sym­bol­ique ne per­met pas d’apprécier tout à fait ce que le film apporte de neuf à la déf­i­ni­tion du mort-vivant romérien qui, depuis le film de 1968, se fait le miroir défor­mant des tra­vers de la société améri­caine. C’est que la nou­veauté de Zom­bie réside d’abord dans son approche inédite du gore, au tra­vers duquel le revenant a trou­vé sa forme défini­tive, celle d’un amas de chairs putrides qui l’assimile à une fig­ure d’altérité. Comme le sig­nale un sci­en­tifique au milieu du film, les zom­bies ne sauraient être con­sid­érés comme des humains, mais comme de sim­ples machines guidées par leur instinct (« pure motor­ized instinct »). L’intérêt de Zom­bie réside dès lors dans sa capac­ité à organ­is­er sa mise en scène autour d’une dichotomie entre les morts-vivants, unique­ment mus par des pul­sions pri­maires, et un groupe d’humain, pour qui chaque tra­jet est motivé par un besoin con­cret (accéder à un mag­a­sin, trou­ver à manger, fer­mer une porte).

La ligne et le désordre

Une séquence donne un exem­ple probant de cette dynamique : tout juste arrivés dans le cen­tre com­mer­cial, le petit groupe de sur­vivants décide de s’installer au dernier étage, à l’abri des morts-vivants. Pour organ­is­er leur survie, Peter (Ken Foree) et Roger (Scott H. Reiniger) doivent aller chercher des den­rées dans un mag­a­sin situé de l’autre côté du bâti­ment, ce qui sup­pose de tra­vers­er la galerie marchande où rôdent des dizaines de zom­bies. Pour ce faire, les deux hommes fomentent un plan en deux temps : d’abord, désori­en­ter les morts-vivants avec de la musique, puis, tra­vers­er le mall en réal­isant une série de lignes droites pour accéder au mag­a­sin. Romero organ­ise ain­si la sub­ver­sion d’un désor­dre ini­tial par la mise en place d’un nou­v­el ordre : l’efficacité de l’action que pro­jet­tent Roger et Peter (aller d’un point A à un point B) sup­pose en effet la mise en place d’une tra­jec­toire linéaire à l’intérieur d’un espace chao­tique, régi par les mou­ve­ments erra­tiques des morts-vivants. Le décor souligne l’effectivité de ce ren­verse­ment en étab­lis­sant une série de lignes au sein desquelles les per­son­nages se meu­vent (ruban de lam­pes, rampe d’escalators) ou se cachent (grille ver­ti­cale, vit­re de mag­a­sin coupée en deux par une barre métallique). Dès lors, rompre la ligne implique de se met­tre en dan­ger. En témoigne le sort de Roger qui, au milieu du film, revient sur ses pas pour récupér­er un sac. Tan­dis qu’il sur­plombe une horde de zom­bie, son corps des­sine une ligne droite qui relie le camion de Peter à son sac, avant que ce dernier chute au sol. Pour le récupér­er, Roger doit donc tomber à son tour, c’est-à-dire rompre la ligne pour accéder à un espace com­plète­ment désor­don­né et sur lequel il n’a aucune prise. La con­séquence est immé­di­ate : Roger se fait mor­dre au bras et à la jambe et con­tracte l’infection qui, à son tour, le trans­formera en zom­bie. C’est que les morts-vivants n’interagissent pas avec le monde en fonc­tion d’une logique déter­minée. Sys­té­ma­tique­ment filmés en plan large et avec une ample pro­fondeur de champ, ils sem­blent au con­traire suiv­re des tra­jec­toires dénuées de sens, sus­ci­tant chez le spec­ta­teur un sen­ti­ment de pro­fonde désor­gan­i­sa­tion. C’est d’ailleurs dans les espaces les plus dédaléens du cen­tre com­mer­cial qu’ils se révè­lent les plus dan­gereux. Au pre­mier tiers du film, Stephen (David Emge) se trou­ve aux pris­es avec un zom­bie dans un immense chauf­ferie. Les mul­ti­ples embranche­ments des tuyaux dessi­nent les con­tours d’un labyrinthe où le revenant serait soudain doué d’ubiquité, son ombre se dédou­blant à la faveur de jeux de lumière expres­sion­nistes. Le dan­ger naît alors de ce que l’espace dépos­sède Stephen de sa capac­ité à se défendre : out­re qu’il est dif­fi­cile de localis­er le zom­bie, il sem­ble égale­ment impos­si­ble de le tuer, puisque les balles ne cessent de ric­ocher sur la tuyau­terie.

Le refoulé

L’invincibilité du mort-vivant dans cette scène met en évi­dence ce qui con­stitue, aux yeux de Jean-François Rauger[ref]Voir « À pro­pos de « Zom­bie ». Dia­logue avec Bertrand Bonel­lo », ren­con­tre ani­mée par Jean-François Rauger à la Ciné­math­èque française le 16 décem­bre 2017.[/ref], la moder­nité de la fig­ure du zom­bie : en résis­tant presque com­plète­ment à la mort (seule une balle dans la tête peut le neu­tralis­er), le revenant romérien déjoue le principe de cause à effet sur lequel repose la représen­ta­tion de la vio­lence dans le ciné­ma d’action améri­cain clas­sique. Par exem­ple, dans les west­erns de Hawks tels que Rio Bra­vo (dont Zom­bie reprend l’argument), un tir de pis­to­let n’est jamais mon­tré en même temps que son impact, mais est relayé par une coupe qui joue un rôle à la fois métonymique (sig­ni­fi­er la rup­ture que représente la mort) et de cen­sure (atténuer la bru­tal­ité de la représen­ta­tion graphique de l’impact). En somme, c’est moins le coup de feu qui est mor­tel que le rac­cord, en tant qu’il actu­alise, par le con­trechamp, la vio­lence qui se trou­vait en puis­sance dans le pre­mier plan. La mort s’accompagne ensuite de la chute du corps dans le hors-champ, si bien que les traces lais­sées par un acte vio­lent n’ont pas voca­tion à rester vis­i­bles, mais sont vouées à s’évanouir dans les plis de la découpe. Or, la seule présence à l’écran du zom­bie implique la mise en échec de ces deux logiques d’écriture, étant don­né qu’il apporte avec lui la représen­ta­tion d’un ensem­ble d’images-limites (sévices filmés en gros plan, chairs putré­fiées) et de com­porte­ments intolérables (anthro­pophagie).

Dans la scène de la chauf­ferie, lorsque le zom­bie appa­raît der­rière une grande chaudière et finit par atta­quer Stephen, il sur­git lit­térale­ment dans le cadre à la manière d’un refoulé qui réap­pa­raî­trait anar­chique­ment à l’image. L’intérêt de ce face-à-face tient à ce qu’il est mis en scène à par­tir d’un champ-con­trechamp à 180°, de sorte que c’est avant tout la caméra qui fait l’objet d’une attaque de la part du mort-vivant. Zom­bie racon­te dès lors moins l’histoire d’une lutte que la ten­ta­tive d’un groupe d’humain pour empêch­er l’image d’être con­t­a­m­iné par son pro­pre refoulé – on notera d’ailleurs qu’au début du film, Peter et Roger tuent un groupe de zom­bie dans un sous-sol en tirant à plusieurs repris­es directe­ment en direc­tion de la caméra. Reste qu’à envis­ager le zom­bie sous le seul angle de l’extermination (« They must be killed on sight », dit l’un des per­son­nages du film), les per­son­nages ne se posent jamais la ques­tion de ce qu’il con­vient de faire de la dépouille des morts. Après avoir neu­tral­isé l’ensemble des zom­bies présents dans le cen­tre com­mer­cial, Peter et Stephen entassent les cadavres sur de grands char­i­ots avant de les installer dans une cham­bre froide. Les films du Hol­ly­wood clas­sique et les héros du ciné­ma d’horreur de la fin des années 1970 parta­gent donc une même logique selon laque­lle la con­sti­tu­tion d’une com­mu­nauté sup­pose tou­jours d’effacer les stig­mates de la vio­lence sur laque­lle elle s’est bâtie. Si la ten­ta­tive sem­ble un temps couron­née de suc­cès (les per­son­nages retrou­vent le temps d’une séquence leur vie d’anciens con­som­ma­teurs), elle aboutit en fin de compte au spec­ta­cle apoc­a­lyp­tique d’une nou­velle inva­sion de zom­bies qui con­duit les per­son­nages à la fuite. C’est là que réside le point de ren­con­tre entre l’horizon poli­tique et l’ambition esthé­tique : à la veille des années rea­gani­ennes, Romero rap­pelle à son spec­ta­teur que le retour à la forme clas­sique ne peut se faire sans pren­dre en charge toute la vio­lence qu’elle a pu occul­ter.