Dead­wood est emblé­ma­tique d’un âge d’or de la chaîne HBO, qui a inven­té au début des années 2000 un type de fic­tion pleine­ment adap­té aux modal­ités du feuil­leton télévi­suel, d’Oz à The Wire ou plus récem­ment The Deuce. On pour­rait le définir comme une chronique au long cours dont le goût pour les fig­ures bar­i­olées et théâ­trales n’entraverait toute­fois rien à la rigueur de l’étude d’un milieu. La série de David Milch présente à ce titre un cer­tain nom­bre de car­ac­téris­tiques qui la ren­dent unique. Pre­mière­ment, comme on l’a évo­qué à l’occasion de l’analyse du générique, il s’ag­it d’une fic­tion sur la créa­tion (celle d’une ville) han­tée par le spec­tre de la fini­tude pré­maturée qui guette la plu­part des séries (la course d’un cheval, qui s’arrête pour s’évanouir tel un fan­tôme). Ces deux mou­ve­ments se révè­lent inter­dépen­dants à dif­férents degrés. À l’échelle du réc­it, Dead­wood déplace ain­si imper­cep­ti­ble­ment ses enjeux de la pein­ture d’une com­mu­nauté en pleine crois­sance vers l’organisation d’une résis­tance col­lec­tive pour garan­tir sa survie. Quant à l’échelle sa pro­duc­tion, l’affaire est con­nue : l’annulation de la série au bout de trois saisons doit en effet beau­coup à sa vital­ité, une ville qui grandit impli­quant des décors qui s’étendent, des nou­veaux per­son­nages qui arrivent, et par ric­o­chet une envolée des frais. Dead­wood, le bois mort : la série pou­vait dif­fi­cile­ment mieux porter son titre, qui résume bien un para­doxe en fin de compte insur­montable. Deux­ième­ment, l’appréhension du milieu passe par un réseau de fig­ures qui ensem­ble font lieu. Rouages essen­tiels de la Cité, leur mode d’action diverge selon leur rôle et leur nature. Cochran, l’infatigable doc­teur, est par exem­ple un per­son­nage con­stam­ment en mou­ve­ment, pas­sant d’un lieu à un autre pour veiller à la san­té de cha­cun et, au-delà, au bon fonc­tion­nement des dif­férents organes du corps social. Il joue ain­si à l’échelle du mon­tage une fonc­tion de passeur, con­tribuant à la flu­id­ité de la nar­ra­tion et à la péren­nité des corps qui la font avancer. À l’inverse, Seth Bul­lock, le shérif joué par Tim­o­thy Olyphant, brille par ses coups de sang qui ont pour effet d’accélérer le cours des événe­ments et par là met­tre en bran­le le rythme de la ville. Son per­son­nage impulse dès lors le pas­sage à une autre vitesse et à des tonal­ités dif­férentes (le sus­pense, la ten­sion, etc.). La série tisse ain­si un mail­lage com­plexe d’interactions et de modes d’être au monde qui, de fil en aigu­ille, dessi­nent un col­lec­tif. La com­mu­nauté qui en résulte embrasse alors, dans une démarche com­pos­ite, des corps défail­lants et des pas­sions impures, asso­cie des hand­i­capés (Jew­el) et des fous (le révérend Smith dans la pre­mière sai­son), se voit gan­grénée par le racisme et la dom­i­na­tion des femmes par les hommes (le tan­dem com­posé par Cy Toliv­er et Joan­nie Stubs) et com­pose avec la démesure des puis­sants qui sac­ri­fient les hommes sur l’autel des richess­es ter­restres (George Hearst, l’antagoniste prin­ci­pal, qui dit “par­ler à la terre”, et son sec­ond, Wol­cott, un géo­logue aux pul­sions meur­trières). Plus encore, l’édification et le main­tien de la com­mu­nauté impliquent de vers­er le sang, de jon­gler entre ses con­vic­tions morales et une lec­ture prag­ma­tique des sit­u­a­tions, de se résoudre à per­dre un mem­bre pour le bien com­mun, quand bien même la notion de « jus­tice » se ver­rait bafouée. C’est un beau com­bat mais un com­bat sale, qui demande une sou­p­lesse de regard et d’esprit.

Trois échelles

C’est là qu’entre en action une fig­ure qui se détache net­te­ment des autres, en cela qu’elle joue le rôle de médi­a­teur de presque toutes les inter­ac­tions dont la série se fait le théâtre : Al Swearen­gen, patron du saloon le Gem, prox­énète et truand dont la véri­ta­ble pas­sion serait en fin de compte la poli­tique. C’est un per­son­nage com­plexe comme les grandes séries des années 2000 ont aimé les bross­er, un per­son­nage cam­pé par un acteur, Ian McShane, qui trou­ve ici le rôle de sa vie, à l’instar d’autres comé­di­ens dont le génie ne se sera exprimé pleine­ment qu’une fois et sur le petit écran, tels James Gan­dolfi­ni, Bryan Cranston, Bob Odenkirk ou encore J.K. Sim­mons. C’est surtout, d’abord secrète­ment puis de manière beau­coup plus nette, le véri­ta­ble (anti)héros de la série, bien plus que Seth Bul­lock, ce dernier pas­sant d’ailleurs la pre­mière sai­son à refuser d’être shérif et à renâ­cler devant les respon­s­abil­ités que lui seul peut endoss­er. Al s’avère à l’inverse mû par une con­science aigüe de ses actions, qui ten­dent à anticiper le futur pour mieux garan­tir le main­tien de ce que le présent peut offrir. Il échappe toute­fois aux éti­quettes trop restric­tives : ni totale­ment con­ser­va­teur, ni sim­ple oppor­tuniste, il n’envisage pas non plus l’avenir comme un ter­ri­toire à dompter et à faire sien. Au terme des trois saisons, le spec­ta­teur sera d’ailleurs bien en mal à trou­ver dans ses actions la per­spec­tive d’une pro­gres­sion matérielle et quan­tifi­able. Al recherche bien plutôt à tenir un équili­bre et en cela le générique se fait habile­ment l’écho de son cré­do poli­tique ; il s’affirme comme le cerveau d’une cité qui doit s’accommoder du change­ment pour éviter de voir les événe­ments extérieurs boule­vers­er sa nature. Il est dès lors élo­quent que la fig­ure de Hearst, le can­cer de Dead­wood, fasse sa pre­mière appari­tion dans la ville en la per­son­ne de Wol­cott pré­cisé­ment lorsqu’Al se trou­ve, au début de la sai­son 2, mis hors-jeu le temps de quelques épisodes. Sa présence est fon­da­men­tale au bon fonc­tion­nement de la ville parce qu’il est le seul à l’envisager sous toutes ses cou­tures, à voir dans telle rixe, rival­ité ou pas­sion amoureuse la branche d’un cir­cuit plus large – la ville elle-même, moins un espace local­is­able qu’un entrelacs d’affects, de rap­ports de force et d’interactions. Com­ment don­ner corps à la com­plex­ité de sa vision ? La réponse qu’apporte la série s’incarne avant tout spa­tiale­ment : le per­son­nage agit et regarde dif­férem­ment selon l’endroit et l’échelle où il se trou­ve. On pour­rait ain­si divis­er le modus operan­di d’Al Swearen­gen en trois actions et posi­tions.

1) Au-dessus de la ville. C’est une image récur­rente de la série : Al se tient sur son bal­con pour con­tem­pler la rue et par-delà l’ensemble de la Cité. Swearen­gen incar­ne par instants une fig­ure qua­si omni­sciente, à mi-chemin entre le créa­teur et le spec­ta­teur, agis­sant moins que com­men­tant en détail l’action pour mieux démêler les fils qui la struc­turent. La série se fait alors le por­trait d’une intel­li­gence au tra­vail, dont la mat­u­ra­tion passe par le défile­ment con­tinu d’une parole. Con­traire­ment à Hearst, son grand rival, le seul à jouir de la même vision d’ensemble (sur le toit de l’hôtel faisant face au Gem), Al doit babiller pour penser, avec les nom­breux inter­locu­teurs qui défi­lent à son bureau. Même lorsqu’il se trou­ve en com­pag­nie de pros­ti­tuées, la pro­gres­sion de la jouis­sance se calque sur le rythme d’un mono­logue – les scènes, sou­vent très drôles, reposent tou­jours glob­ale­ment sur le même nœud : pour Al, le rythme de l’acte sex­uel n’est pas assez rac­cord avec celui de sa per­for­mance lan­gag­ière. Et lorsque Al se trou­ve seul, il se tourne vers une boîte ren­fer­mant la tête d’un chef indi­en exé­cuté, pour con­tin­uer l’incessant tra­vail ver­bal qui lui per­met de saisir toute la richesse de ce qui se joue sous ses yeux.

2) Au bar. Al n’est pas seule­ment au cen­tre des intrigues poli­tiques et des rap­ports de force qui gou­ver­nent la ville, il dirige aus­si d’une main ferme l’un des saloons locaux, lieu dont on ne filme presque jamais les cham­bres mais seule­ment les escaliers, les pas­sages secrets (par exem­ple, on décou­vre tar­di­ve­ment que le Gem est relié au jour­nal de la ville, où se trou­ve égale­ment le télé­graphe) et les tables où se réu­nis­sent les pio­nniers. Le Gem est un lieu névral­gique : on s’y rend pour pren­dre con­seil, échang­er des infor­ma­tions, con­spir­er, négoci­er, décider col­lé­giale­ment les grandes ori­en­ta­tions poli­tiques de la ville, mais aus­si se cacher ou évac­uer dis­crète­ment les corps assas­s­inés vers le quarti­er chi­nois. C’est en somme le cœur de la ville, où Al est au four et au moulin. Dans l’une des plus belles scènes de la série, qui con­clut l’épisode 9 de la sai­son 3, Al se tient en marge de l’ama­teur night organ­isée par des acteurs de théâtre qui ont con­vié toute la ville à faire éta­lage de leurs tal­ents. Le ten­ancier reste seul dans son bar, puis finit par enton­ner une chan­son. Le regard n’est plus sur­plom­bant, mais bien au con­traire porté vers un point ascen­dant, celui d’une tête de cerf empail­lée qui trône, détail amu­sant et jamais com­men­té, près d’une pho­togra­phie de Lin­coln, autre fig­ure poli­tique prag­ma­tique et prompte à des mono­logues inces­sants, comme l’illustre le film de Steven Spiel­berg qui lui est con­sacré. Swearen­gen fait corps spir­ituelle­ment avec la ville sans être présent physique­ment avec ses pairs[ref]La scène se répète d’ailleurs plusieurs fois dans la série : l’enterrement du jeune Bul­lock, le mariage des Ellsworth, etc.[/ref], dans le secret d’une pièce où il s’attèle, avec un beau geste qu’il répète à longueur d’épisodes, à asti­quer le bar à l’aide de son tor­chon. Abreuver les corps, net­toy­er les lieux, accueil­lir cha­cun autour d’une table ou d’un verre sans pour autant se join­dre à la fête, telle est la tâche qui incombe à Al.

3) À même le sol. Pen­dant longtemps, ce fut la dernière image de Dead­wood, avant que le télé­film apporte une autre con­clu­sion : Al à genoux dans son bureau, en train de net­toy­er une tâche de sang[ref]À not­er un détail très fin qui entérine l’hori­zon mor­tu­aire de la série : Al est cette fois-ci filmé en plongée, la caméra occu­pant un point qui sem­ble être celui-là même où, quelques scènes aupar­a­vant, se trou­vait la boîte ren­fer­mant la tête du chef indien.[/ref]. Les tous pre­miers épisodes de la série, le présen­tant d’abord comme l’antagoniste de Bul­lock, démon­traient qu’Al n’était pas un enfant de cœur, mais c’est peut-être à la toute fin que son sens très poussé du com­pro­mis et de la realpoli­tik atteint un point cul­mi­nant de froideur. Al tranche dans le vif du sujet comme il égorge ses opposants et les vic­times col­latérales : par néces­sité. C’est dans ce grand écart entre le ciel et le sang, puis entre la noblesse du dia­logue poli­tique et la saleté des con­spir­a­tions, dont la quin­tes­sence tiendrait dans la triv­i­al­ité d’un coup de brosse don­né sur un par­quet souil­lé, que David Milch et Ian McShane auront don­né nais­sance à l’une des fig­ures les plus pas­sion­nantes de la télévi­sion améri­caine.