Dans le dernier tiers de Ten­zo, une nonne explique à Chiken, le moine cuisinier et ami d’enfance de Tomi­ta autour duquel le moyen-métrage est con­stru­it, que « l’interdépendance » con­stitue la notion cen­trale de la pen­sée boud­dhiste. Il n’est dès lors pas si éton­nant de voir Tomi­ta, dont les précé­dents films explo­raient des milieux autrement plus à la marge (le rap dans Saudade et la pros­ti­tu­tion dans Bangkok Nites), s’intéresser à cette reli­gion, lui dont le ciné­ma se fonde sur une inter­dépen­dance entre fic­tion et doc­u­men­taire. Ten­zo entrelace le par­cours de deux moines, l’un réel (Chiken), l’autre joué par un acteur mais inspirée d’un moine décédé (Ryû­gyô, un bonze de Fukushi­ma devenu ouvri­er sur des chantiers après la cat­a­stro­phe de 2011) et mêle indis­tincte­ment les deux régimes. Le découpage des scènes de la vie domes­tique de Chiken ne laisse ain­si guère de doute sur le car­ac­tère fic­tion­nel des sit­u­a­tions, comme en témoignent des change­ments d’axe de la caméra entre un champ et un con­trechamp, ou bien encore la mise en scène de con­ver­sa­tions télé­phoniques où les deux par­ties dia­loguent par rac­cords inter­posés. En résulte un film très com­pos­ite, dont le mon­tage embrasse beau­coup de choses : la cap­ta­tion des gestes quo­ti­di­ens (la cui­sine) et des rit­uels religieux, des visions cos­mologiques ou encore des images plus impures, pop­u­lar­isées par la démoc­ra­ti­sa­tion des out­ils numériques, telles des time-laps­es (défilés d’images réal­isées à des instants dif­férents, qui fig­urent ici un effet d’accélération jurant avec l’immobilité des fig­ures présentes dans le plan) ou encore une mosaïque de pho­tos qui se fond dans un mur sculp­té. Ce tra­vail hybride per­met dans un pre­mier temps de fig­ur­er un rap­port au monde où chaque organ­isme (plante, ani­maux, humains) et instants (repas, tâche, moment alloué à la médi­ta­tion, etc.) par­ticipe d’un ensem­ble. Si la mise en scène de Tomi­ta revendique dans cette per­spec­tive de col­lages et de rac­cords impromp­tus une forme d’imperfection, voire de dimen­sion volon­taire­ment rugueuse, elle fait égale­ment par­fois preuve de finesse dans la com­po­si­tion, à l’image de ce plan où Chiken se trou­ve, en pleine nature, à l’intersection du mont Fuji et d’un lac, soit d’un som­met et d’un creux com­pris comme deux facettes non opposées mais une fois encore inter­dépen­dantes d’un tout. À l’occasion, Chiken se demande si les aller­gies ali­men­taires de son fils ne sont pas la con­séquence de l’évolution de son pays, met­tant en rela­tion deux élé­ments a pri­ori dis­tincts.

C’est que met­tre en rela­tion est pré­cisé­ment l’objet du film, qui représente plus loin Ryû­gyô non pas, comme Chiken, devant une mon­tagne au cœur d’une nature bucol­ique, mais assis sur un mon­tic­ule de sable dans un chantier de la dévastée Fukushi­ma. Le mon­tage révèle alors moins tant un négatif de la com­mu­nion avec la nature à laque­lle aspire Chiken – il ne peut y avoir par essence de négatif dans une rela­tion d’interdépendance –, qu’une autre facette de ce grand tout que Ten­zo cir­con­scrit mod­este­ment en moins d’une heure. Que l’un des traits d’union du réc­it soit la cir­cu­la­tion par cour­ri­er d’un télé­phone sur lequel les moines reçoivent des appels de détresse (dans un pays où, Chiken le rap­pelle, 30 000 sui­cides sont recen­sés chaque année) traduit bien l’horizon trans­ver­sal d’une écri­t­ure qui à la fois fig­ure le mou­ve­ment d’une pen­sée, explore ses dif­férentes facettes (le chapi­trage qui divise le réc­it en six saveurs sur le mode des « six mon­des » boud­dhistes), pointe l’envers noir d’un pays et joue enfin de sa pro­pre nature com­pos­ite – cf. cette scène où le hors-champ du film, son tour­nage, appa­raît dans toute sa triv­i­al­ité. C’est toute­fois avec la séquence de « l’éveil », où la notion d’interdépendance devient le leit­mo­tiv d’une inter­péné­tra­tion des formes et des images, que Ten­zo touche véri­ta­ble­ment à son but et dépasse le statut de sim­ple par­en­thèse entre deux longs-métrages pour pro­pos­er une nou­velle muta­tion de l’esthétique de Tomi­ta.