Suite de Jean­nette, l’enfance de Jeanne d’Arc, le nou­veau film de Bruno Dumont repose sur une bina­rité sys­té­ma­tique qui oppose l’innocence et la sincérité de Jeanne d’Arc à l’aveuglement de ses accusa­teurs. S’il n’est déjà pas anodin que Dumont ait choisi une comé­di­enne d’une dizaine d’années pour jouer la jeune femme, pour­tant âgée de 19 ans au moment de sa mort, ses juges appa­rais­sent de sur­croît tous vieil­lis ^[1]. La mise en scène pro­longe cette con­fig­u­ra­tion en insis­tant sur les attrib­uts du pou­voir osten­si­ble­ment placés sur les corps mas­culins : des bagues aux brelo­ques que l’on touche ou que l’on agite, en pas­sant par des cha­peaux à pom­pons et de longues robes traî­nant dans le sable. À l’inverse, Jeanne présente son corps juvénile sans arti­fice. La scène comique où les prélats se salu­ent un par un en insis­tant sur leurs titres répond au sérieux de Jeanne qui, elle, n’est jamais drôle ni grotesque, mais présen­tée comme un esprit libre affranchi de toute autorité. La sym­bol­ique pri­maire du film se dévoile ain­si claire­ment, celle du juste con­tre l’oppresseur, de la sagesse de la paysanne con­tre le dog­ma­tisme des savants.

Les lieux obéis­sent au même jeu d’opposition, à l’image de la salle du procès (qui se tient dans une cathé­drale), close, ordon­née et géométrique, aux antipodes des paysages ouverts où se déroule le début du film. Elle appa­raît notam­ment dans un beau panoramique qui part de la voûte de l’édifice pour arriv­er sur l’espace du chœur, en bas, où de hautes stalles dessi­nent une cel­lule sur un sol en dami­er. La place que les per­son­nages y occu­pent se révèle tout aus­si sig­ni­fica­tive : les juges sont assis selon une géométrie stricte, alors que Jeanne reste debout devant un autel baroque et vio­lent, image d’un Dieu bouil­lon­nant loin du hiératisme ridicule du clergé. La lumière, parée ici d’une con­no­ta­tion théologique un peu for­cée (Jeanne dans ses prières s’adresse au soleil) accom­pa­gne con­stam­ment la jeune fille, à l’instar des rayons qui pénètrent à tra­vers la rosace goth­ique de la façade. Même le bunker où elle se voit enfer­mée à l’issue du procès laisse entr­er le soleil. Toutes ces nota­tions sym­bol­iques, qui pré­par­ent une héroï­sa­tion un peu naïve, con­stituent sans doute la prin­ci­pale lim­ite du film.

Plus inat­ten­due, la con­struc­tion nar­ra­tive de Jeanne repousse la plu­part des événe­ments dans le hors-champ, notam­ment les affron­te­ments ou la con­damna­tion à mort de l’accusée. Les inter­mèdes musi­caux, jouant sur la répéti­tion, dila­tent l’intrigue presque gra­tu­ite­ment. Il en va de même des scènes de procès où les audi­ences tour­nent rapi­de­ment en rond – le comique de répéti­tion des répliques est une ficelle récur­rente du film, tout comme la par­o­die des moments judi­ci­aires (plaidoiries et dis­cours élo­quents qui tour­nent au ridicule). Au drame his­torique, Bruno Dumont sub­stitue une mise en scène du déco­rum et de la représen­ta­tion qui con­stitue un véri­ta­ble fil rouge du film. La longue pre­mière par­tie creuse cette idée : si aucune action n’y est directe­ment représen­tée, les intrigues poli­tiques pren­nent place sur une dune for­mant une scène de théâtre où chaque per­son­nage entre réciter son texte avant de regag­n­er la coulisse. La grande bataille  se trou­ve, de son côté, fig­urée par un bal­let équestre au son de tam­bours et de syn­thé­tiseurs dans une séquence dont, là encore, la longueur étonne. L’étirement de tout ce qui ne prend pas tout à fait part aux événe­ments fait de Jeanne une œuvre étrange qui installe un dis­cours con­ven­tion­nel pour­tant en dehors d’une dra­maturgie tra­di­tion­nelle.