Je vois rouge s’apparente à un mag­ma visuel com­posé d’archives datant de l’ère com­mu­niste, de pho­tos de famille et de con­ver­sa­tions sur Skype. Cette impres­sion de foi­son­nement est ren­for­cée par la présence récur­rente de cadres dans le cadre et la démul­ti­pli­ca­tion des points de vues, la réal­isatrice évolu­ant sans cesse du statut de filmeuse à filmée. Out­re la richesse et la diver­sité des doc­u­ments rassem­blés, cette matière témoigne avant tout d’une obses­sion : con­naître l’implication de sa famille dans la police secrète bul­gare. En brisant le silence, elle espère par­venir à se libér­er du poids des non-dits famil­i­aux et his­toriques.

Dramatiser le réel

Dans son court métrage L’Immeuble des braves, la cinéaste se dis­tin­guait déjà par sa capac­ité à créer de la fic­tion à par­tir du réel. Conçu à l’origine comme un doc­u­men­taire sur l’expulsion des habi­tants d’un immeu­ble de Sofia, le film se trans­for­mait rapi­de­ment en un thriller pal­pi­tant où un homme se lançait à la pour­suite de ses chiens dis­parus. De la même manière, Je vois rouge com­mence comme une enquête doc­u­men­taire et embrasse peu à peu les codes du film d’espionnage avec sa bande-son hale­tante, ses images de vidéo­sur­veil­lance et son réseau d’agents secrets. Lorsqu’elle lui reproche de l’utiliser comme une « matière filmique » et de ne pas réalis­er une « vraie fic­tion », la mère de Boji­na est con­sciente d’être trans­for­mée en per­son­nage de fic­tion à ses dépends. La réal­isatrice va jusqu’à se met­tre en scène dans le rôle de la détec­tive enreg­is­trant des preuves à l’aide de sa caméra. Ce faisant, elle n’échappe pas à un cer­tain nar­cis­sisme, qui se devine égale­ment dans sa cer­ti­tude de mieux analyser ce moment de l’histoire que ses par­ents, qui l’ont pour­tant vécu.

Au croisement de l’intime et du politique

En cher­chant à éclair­cir son passé famil­ial, elle met en lumière les zones d’ombres de l’époque com­mu­niste en Bul­gar­ie, mar­quée par la ter­reur et la répres­sion. Elle se trans­forme en jus­ti­cière, qui réclame que les atroc­ités com­mis­es par le régime soient recon­nues. Cela lui per­met a pos­te­ri­ori d’articuler la petite et la grande his­toire : « J’avais besoin de ranimer les fan­tômes rouges. De chercher la faute en nous pour m’expliquer les blessures du pays ». Sa libéra­tion per­son­nelle fait ain­si écho à une cathar­sis généra­tionnelle et démon­tre que « la poli­tique trans­forme chaque cel­lule de notre vie », c’est-à-dire qu’elle ne s’oppose pas à l’intime mais lui est au con­traire étroite­ment liée. Les moyens qu’elle met en œuvre pour par­venir à la vérité (elle enreg­istre ses par­ents à leur insu et les manip­ule pour pou­voir con­tin­uer à faire son film) finis­sent para­doxale­ment par ressem­bler aux méth­odes de la police secrète qu’elle dénonce. Ils pren­nent toute­fois un tour réflexif dans l’épilogue où la réal­isatrice, forte de la dis­tance per­mise par le mon­tage, se met à ques­tion­ner sa pro­pre démarche. En con­ce­vant qu’un film puisse être “total­i­taire”, elle inter­roge frontale­ment la place de la moral­ité au ciné­ma mais recon­naît aus­si avoir été une fille “impar­faite”, livrant un film bien plus ouvert et com­plexe que son autori­tarisme ne le laisse sup­pos­er.