À l’occasion de la sor­tie en DVD et Blu-ray de sept films de Jacques Per­con­te aux édi­tions Re:Voir et du dossier que nous lui con­sacrons, nous nous sommes entretenus avec le vidéaste dans ses bureaux de l’ENS-Louis Lumière, où il accom­pa­gne désor­mais les étu­di­ants de troisième année. Con­sacrée à la tech­nique de la com­pres­sion et au tra­vail théorique qui l’accompagne, voici la suite de notre entre­tien débuté ici avec l’évocation des films présents sur le DVD Corps et le Blu-ray Paysages.

Technique

D’un point de vue tech­nique, com­ment fonc­tionne la com­pres­sion ?

Il y a plein de types de com­pres­sions dif­férentes répar­ties en deux familles prin­ci­pales : la com­pres­sion avec perte et la com­pres­sion sans perte. La com­pres­sion est liée à l’idée de l’é­conomie. Celle de la place de stock­age en pre­mier lieu puis, dans une cer­taine mesure, l’é­conomie des moyens tech­niques pour lire une image. Pour lire une vidéo non com­pressée en très haute réso­lu­tion, il faut des dis­ques durs extrême­ment rapi­des et un ordi­na­teur en forme. À défaut d’en avoir, il est pos­si­ble de lire une vidéo en très haute déf­i­ni­tion grâce à la com­pres­sion, qui va l’alléger et la ren­dre plus facile à lire. C’est le cas sur tous les sys­tèmes de dif­fu­sion en stream­ing, parce que la plu­part des gens n’ont pas des machines qui per­me­t­tent de lire du 4K non com­pressé. Ces ques­tions appa­rais­sent dès le début de la ques­tion vidéo dans l’informatique, par exem­ple à par­tir de l’apparition des .mpeg, dont découle une mul­ti­tude de for­mats.

Quelle est la dif­férence entre une com­pres­sion sans perte et une com­pres­sion avec perte ?

J’u­tilise per­son­nelle­ment la com­pres­sion sans perte, qui est une com­pres­sion qui ne con­cerne pas la taille du con­tenu des images mais l’organisation des don­nées dans celles-ci. L’économie con­cerne la façon dont sont stock­ées les infor­ma­tions et dont elles s’organisent. Dans la com­pres­sion avec perte, les don­nées sont altérées directe­ment. Ce peut être, par exem­ple, un objet d’une cer­taine couleur qui ne bouge pas pen­dant un cer­tain temps et qui ne va donc pas être repro­duit à chaque image afin d’économiser de la place. La rai­son est, qu’a pri­ori, l’im­age ne change pas. La con­nais­sance de la quan­tité d’a pri­ori con­tenus à l’intérieur des change­ments de l’image en mou­ve­ment réside dans des études sta­tis­tiques et math­é­ma­tiques qui per­me­t­tent de mesur­er ce qui serait pos­si­ble de syn­thé­tis­er dans le temps.

À l’image, qu’est-ce que cela donne con­crète­ment ?

La méth­ode est pen­sée afin qu’il n’y ait pas de trace vis­i­ble de la com­pres­sion, comme si il y avait un « min­i­mum qual­i­tatif accept­able » pour la per­cep­tion de ces images com­pressées. Aujourd’hui, tout le monde fait face à ces images pau­vres, on baigne dedans. La plu­part des images numériques que l’on voit, sauf au ciné­ma, sont de ce type-là. Cela crée des zones pâteuses et plus molles, des couleurs plus arti­fi­cielles dans cer­tains espaces ou des glisse­ments de couleur, ce que l’on appelle du block­ing[ref]Apparition de blocs uni­formes de couleurs dans l’image.[/ref]. Il y a donc un dou­ble enjeu dans la tech­nolo­gie des images : pen­dant que l’on avance sur les ques­tions de com­pres­sion, on avance égale­ment sur des ques­tions de dif­fu­sion. Les sec­on­des déter­mi­nent les pre­mières, et les formes finis­sent par être altérées. La plu­part des télévi­sions affinent par exem­ple les images, il existe une quan­tité d’options de réduc­tion de bruit, d’intensification, d’égalisation, etc. Tout cela se résume à des math­é­ma­tiques qui analy­sent l’image et qui essaient de com­pren­dre ce qui est a pri­ori super­flu – mais tou­jours a pri­ori – dans l’image que l’on souhaite regarder. Il n’y a pas d’intelligence sen­si­ble là dedans, seule­ment une intel­li­gence sta­tis­tique.

Votre tra­vail s’est-il tou­jours situé à l’opposée de ce spec­tre ?

J’ai com­mencé à tra­vailler sur la com­pres­sion d’images fix­es avant d’en faire sur des images vidéo. Dans les années 1990, lors d’un scan ou d’une pho­togra­phie numérique, on trou­vait du bruit et des arte­facts vis­i­bles qui révélaient les struc­tures math­é­ma­tiques des images. La qual­ité des images numériques de l’époque avaient d’ailleurs un côté très déce­vant. En 1996, un appareil pho­to numérique pro­dui­sait des pho­tos d’une qual­ité bien moin­dre que celle d’un appareil pho­to argen­tique. Assez rapi­de­ment, j’ai eu envie d’aller chercher les spé­ci­ficité de ces images altérées. Il m’a fal­lu pas mal de temps pour en dégager quelque chose et trou­ver ma voie.

L’évo­lu­tion pro­gres­sive de la tech­nique y est aus­si pour quelque chose.

Oui, j’étais lié au rythme de la tech­nique mais j’aurais pu tout de même aller plus vite. Quand on est jeune, il y a de choses que l’on a sous la la main mais que l’on ne voit pas. C’est seule­ment à par­tir du début des années 2000 qu’il a été pour moi ques­tion de ren­dre vis­i­ble la matière des images. La ques­tion du corps physique des images m’est venue vers 1997–98, mais la ques­tion de la matéri­al­ité ne s’est véri­ta­ble­ment imposée qu’au début des années 2000.

Com­ment cette recherche de la matière numérique est-elle apparue ? Est-ce le mou­ve­ment à l’intérieur des images qui vous a mené vers cette piste ?

À la fin des années 1990, j’ai réal­isé une série de pièces inti­t­ulée Corps numériques, dans laque­lle l’idée était de voir com­ment des stig­mates appa­rais­sent (cf. images ci-dessus) à chaque fois qu’une image passe d’un média à un autre. Le proces­sus pou­vait être sans fin. Par exem­ple, pren­dre en pho­to un écran de télévi­sion peut faire appa­raître du moiré[ref]Le moiré définit les trames hor­i­zon­tales ou ver­ti­cales pou­vant appa­raître lorsqu’une télévi­sion est filmée. Les trames dif­fusées sur l’écran de télévi­sion se super­posent à celles de la caméra et appa­rais­sent à l’image sous la formes de ban­des noires en mouvement.[/ref]. La numéri­sa­tion de cette pho­to et sa dif­fu­sion par un autre canal peu­vent ensuite en faire chang­er la couleur. De sur­croît, si l’on on prend une pho­togra­phie de cette même image sur un écran, il y a encore une nou­velle couche de stig­mates qui sur­git. Après cette pre­mière démarche, j’ai filmé au début des années 2000 une pièce de danse avec une petite caméra. C’est à ce moment que je me suis ren­du compte du mou­ve­ment de formes plas­tiques à l’intérieur des images. C’est aus­si à cette péri­ode que sont arrivés les réseaux câblés en France. J’étais alors très cinéphile et j’étais régulière­ment témoin de ces bugs de coupure d’information qui font que cer­tains élé­ments stag­nent à l’écran. C’était égale­ment l’époque de l’avènement des réseaux peer to peer sur inter­net, avec l’ap­pari­tion de codecs comme le divX, qui per­me­t­tent d’écraser un max­i­mum la taille de la vidéo pour la partager en ligne. Beau­coup de films étaient ain­si dis­tribués dans des qual­ités extrême­ment bass­es, avec une petite réso­lu­tion et une très haute com­pres­sion. En décou­vrant ce phénomène, j’y ai vu quelque chose de plas­tique­ment très fort. J’ai cher­ché à savoir com­ment cela fonc­tion­nait et j’ai pré­paré un pro­jet pour un pre­mier live audio­vi­suel. Pen­dant plusieurs mois, j’ai tra­vail­lé unique­ment sur la com­pres­sion d’objets mod­élisés en 3D, avec des cubes que je com­pres­sais dans tous les sens. Dès le début, il a été impor­tant pour moi d’être dans une démarche expéri­men­tale.

Avez-vous un con­trôle total sur les effets que vos images génèrent ?

Mon tra­vail est très maîtrisé mais je ne suis pas dans une logique de pro­duc­tion d’ef­fets. Lors de mes com­pres­sions vidéo, c’est l’analyse des images dans leur ensem­ble qui con­duit la vidéo à devenir une œuvre par­ti­c­ulière, et non le désir de faire appa­raître un effet spé­ci­fique. Je respecte ce principe de ne pas penser l’image par rap­port à son con­tenu au moment où je tra­vaille la com­pres­sion. Il y a des œuvres pour lesquelles j’ai des désirs pré­cis, mais je ne procède pas de cette manière. Je peux par exem­ple réalis­er trois com­pres­sion dif­férentes : une plus « liq­uide », un autre plus « dure », puis une troisième dans laque­lle les traînés de pix­els vont être plus impor­tantes. Je vais les assem­bler grâce au com­posit­ing puis je vais recom­press­er l’ensemble pour tout homogénéis­er. C’est un peu comme faire de la cui­sine sans recette prédéfinie ! C’est pour cela que lorsque Nicole Brenez m’a demandé de don­ner un nom à ces tech­niques, je me suis ori­en­té vers la métaphore culi­naire. J’ai par exem­ple choisi le terme de « com­pos­ites déglacés » car l’enjeu est vrai­ment de faire pren­dre les élé­ments les uns avec les autres. Enfin, l’autre ingré­di­ent pri­mor­dial reste la tem­po­ral­ité : si la durée est vari­able, il me faut beau­coup de temps pour arriv­er au bout de mes films. Car plutôt que d’appliquer un effet que j’ai immé­di­ate­ment en tête, je préfère me fier à mes intu­itions tech­niques et les expéri­menter dans leur inté­gral­ité en fonc­tion des images à ma dis­po­si­tion. Une fois ces expéri­ences entre­pris­es, je fais au fur et à mesure des choix qui vont me con­duire vers cer­taines pistes au détri­ment d’autres. Cela m’arrive ain­si sou­vent d’arriver à un endroit après plusieurs semaines de tra­vail, puis de me dire que finale­ment ça ne me plaît pas, avant de tout effac­er et recom­mencer.

Com­bi­en de temps passez-vous au mon­tage ?

Cela dépend. Ça peut être par­fois extrême­ment long. Ces derniers temps, j’ai réal­isé des pièces plutôt rapi­de­ment. C’est le cas de l’opéra Faust, qui dure un peu plus d’1h30, et que j’ai tra­vail­lé au total pen­dant pen­dant un an et demi. Un film comme Ettrick dure en com­para­i­son un peu moins d’une heure alors qu’il m’a fal­lu trois ans pour le finalis­er, ce qui est le temps à peu près nor­mal pour une pièce parce qu’il est pri­mor­dial que les choses reposent.

Pou­vez-vous nous expli­quer ce qu’est une pièce généra­tive ? Vous en réalisez un nom­bre impor­tant en par­al­lèle de vos films.

La dif­férence entre les deux est sim­ple : un film a un début et une fin alors que la pièce généra­tive se con­stru­it au fur et à mesure et n’a pas de durée prédéfinie. La com­pres­sion y est pré­parée avant d’être jouée. Tous les arte­facts que l’on voit vien­nent ensuite de la décom­pres­sion, au moment où l’image est dif­fusée. C’est la façon dont est con­stru­ite à la base cette image qui entraîne des « défauts » de ren­du. Un pro­gramme lit une image en boucle et tra­vaille un mon­tage cal­culé math­é­ma­tique­ment. Ce mon­tage génératif con­duit l’image à être lue de façon dif­férente dans le temps et les images se con­t­a­mi­nent : une couleur va per­dur­er jusqu’à ce qu’une autre prenne sa place, et ain­si de suite. Ce sont les modal­ités de lec­ture qui influ­en­cent la forme plas­tique des images.

Quels out­ils tech­niques utilisez-vous en plus de la com­pres­sion ? Des calques, des masques, des super­po­si­tions, des ralen­tis ou des accéléra­tions ?

Il y a beau­coup d’outils con­vo­qués, mais cer­tains revi­en­nent plus sou­vent que d’autres. La vitesse du tra­vail de l’image a une impor­tance cap­i­tale dans ce que je fais. J’ai sou­vent besoin d’avoir des images très ralen­ties, même si je ne tra­vaille pas sys­té­ma­tique­ment à cette vitesse. Bien plus que dans mes films, c’est dans mes pièces des­tinées à être exposées que le ralen­ti revient le plus fréquem­ment, pour une ques­tion de durée. Le ralen­ti est donc un élé­ment impor­tant, mais je ne con­sid­ère pas que c’est un effet de mon­tage dans le sens où cela doit être fait dès le tour­nage. Ensuite vient la ques­tion du com­posit­ing, autre élé­ment impor­tant qui tend à inter­venir de moins en moins dans mes films. Le com­posit­ing joue un rôle fon­da­men­tal dans Faust, alors qu’il est qua­si­ment absent de Albâtre (images ci-dessus) ou d’un film comme Ettrick. Le com­posit­ing vient his­torique­ment de mes films qui datent de 2006 à 2008, où la super­po­si­tion d’une mul­ti­tude de couch­es tem­porelles au sein d’une même image m’intéressait énor­mé­ment. uishet en est l’exemple le plus élo­quent. Il peut par­fois y avoir une cen­taine de couch­es d’images, dont des couch­es isolées com­posées d’un seul petit bloc de couleur. Il existe une ver­sion de com­pres­sion ou je n’ai gardé par exem­ple que le bleu. Après l’avoir isolé, je le replace dans sa tem­po­ral­ité ini­tiale au sein d’autres élé­ments. L’image que l’on voit à l’arrivée est un com­pos­ite con­sti­tué d’une masse impor­tante de com­pres­sions dif­férentes. C’est aus­si quelque chose de très présent dans Après le feu. Je le fais moins en ce moment car j’ai un tra­vail qui est bien plus influ­encé par la phys­i­cal­ité de l’im­age que par sa dimen­sion com­pos­ite. Mais cette ten­dance à la dis­pari­tion du com­posit­ing a été un peu con­trar­iée par Faust, dans lequel un univers onirique se déploie. Le fait d’être com­plète­ment plongé dans la fic­tion tirée de Berlioz m’a con­duit à faire énor­mé­ment cohab­iter des choses étrangères, ce qui n’avait jamais été le cas jusque là dans mon tra­vail. J’ai par exem­ple com­posé une séquence à par­tir d’une pho­to noc­turne du ciel que j’ai ani­mée puis asso­ciée à une séquence en forêt. Le mou­ve­ment des étoiles dans le ciel y a mis en mou­ve­ment le vert et le bleu des feuilles de la forêt (images ci-dessous).

Ce com­posit­ing fic­tion­nel est assez déroutant dans votre tra­vail.

Oui, c’est le genre de chose que je ne pra­tique qua­si­ment jamais ! Mon prochain film, qui sera peut être un long-métrage, va sans doute par­ticiper à cette tran­si­tion. Pourquoi pas par­tir du doc­u­men­taire pour se diriger ensuite vers l’abstraction et par­venir à des phénomènes pure­ment oniriques… En ce moment, je tra­vaille d’ailleurs sur un court film d’animation. Je vais tra­vailler le film image par image et ensuite les ani­mer les unes avec les autres. La com­pres­sion numérique sera cristallisée dans chaque frame. Mon objec­tif est de par­tir d’une image fixe dont l’apparence a déjà été mod­i­fiée par une com­pres­sion, puis ensuite de pro­duire une quan­tité d’images de ce type avant de les assem­bler. Ce sera intéres­sant de voir ce que ça pro­duira en terme de vibra­tions dans le temps, une fois que ces images seront asso­ciées.

Théorie

Vous accom­pa­g­nez sou­vent vos films de courts textes. Procédez-vous tou­jours à un tra­vail théorique en par­al­lèle de vos images ?

Oui, mais plutôt à l’oral. Les entre­tiens m’aident notam­ment beau­coup. C’est devenu très impor­tant à par­tir de 2010, depuis que plusieurs chercheurs gravi­tent désor­mais autour de mon tra­vail. Je peux entretenir des rela­tions fortes avec eux et ils ont tou­jours une influ­ence impor­tante. Celle de Bid­han Jacobs est non nég­lige­able, il a mis en lumière des pièces qui étaient en retrait dans ma fil­mo­gra­phie. Guil­laume Mas­sart, qui a été mon pro­duc­teur pen­dant longtemps, m’a aus­si con­duit à inves­tiguer la par­tie doc­u­men­taire de mon tra­vail. Cette recherche théorique se fait énor­mé­ment dans ces inter­ac­tions, à tra­vers des con­ver­sa­tions que j’ai depuis des années. J’ai récem­ment par­ticipé, sous la direc­tion d’Antonio Somai­ni, à un ouvrage sur la haute déf­i­ni­tion qui va être pub­lié à la fin de l’année. Mais aujourd’hui j’écris moins car je fab­rique énor­mé­ment d’images. C’est vrai­ment lors des entre­tiens que cer­taines choses se déblo­quent, même si j’aimerais écrire un peu plus.

Vous n’êtes pas influ­encé par des artistes ou des réal­isa­teurs en par­ti­c­uli­er ?

Très peu. Dans le champ des arts visuels il y a Joost Rekveld, qui sort un cof­fret aux édi­tions Re:Voir en même temps que moi. C’est lui qui m’intéresse le plus. Sinon il y a quelques cinéastes avec qui je suis en rela­tion, comme Patrick Bokanows­ki. Depuis que je suis à l’école Louis-Lumière, j’ai ren­con­tré aus­si des chef opéra­teurs pas­sion­nants.

Vous tra­vaillez dans ce champ depuis un moment, quel regard portez-vous sur l’utilisation de la com­pres­sion numérique au ciné­ma et dans la cul­ture audio­vi­suelle ces dernières années ?

Je suis tou­jours épaté que per­son­ne ne le fasse à un haut niveau et sur­pris de rester un peu seul dans la maîtrise tech­nique de ces out­ils. C’est bien pour moi, mais il en faudrait plus. Cer­taines per­son­nes pensent que je pos­sède des grands secrets sur la com­pres­sion, alors que je me can­tonne tout sim­ple­ment à en faire, tout le temps ! Je suis après prob­a­ble­ment un peu mono­ma­ni­aque…

C’est aus­si une ques­tion de con­stance. Takeshi Mura­ta (Mon­ster Movie, Pink Dot) s’en est par exem­ple assez vite détourné.

Il n’a peut être pas trou­vé grand chose dedans. De mon côté je com­mence seule­ment à dévelop­per une pleine maîtrise tech­nique du sujet, même si je con­tin­ue de chercher ! Je trou­ve par ailleurs que beau­coup d’usages de la com­pres­sion dans le champ audio­vi­suel sont encore trop sim­plistes, trop pre­mier degré. J’ai vu peu de choses intéres­santes dans ce domaine qui puis­sent don­ner une place véri­ta­ble­ment impor­tante à la com­pres­sion vidéo. La rai­son pour laque­lle j’y arrive, c’est que je ne fais rien d’autre et que la com­pres­sion n’est, dans mes films, jamais au ser­vice d’autre chose : elle est le cœur de mon tra­vail. Je n’arriverais pas à le faire ça si ce n’é­tait pas la final­ité. Mon rap­port aux images est esthé­tique et il passe par un rap­port physique à l’expérience. C’est ce que je vais chercher quoiqu’il arrive. Après, je suis tou­jours curieux de voir ce qui se fait ailleurs.

Com­ment expli­quer la démoc­ra­ti­sa­tion de la com­pres­sion vidéo ces dernières années ?

Je pense que cela s’est démoc­ra­tisé car il est très facile de le faire de manière super­fi­cielle. Je reçois sou­vent des films d’un extrême mau­vais goût, faits à la va-vite, sans véri­ta­ble désir. Et puis créer une bonne com­pres­sion reste très chronophage ! Cela demande beau­coup de temps et de patience. Il faut rester chez soi et boss­er. Je tra­vaille per­son­nelle­ment sur la ques­tion tous les jours. Les films les plus rapi­des que j’ai réal­isés sont les deux films Or / Our. L’un des deux, Budapest, dure trois min­utes (cf. images ci-dessous) et m’a pris qua­tre jours entiers. C’est à peu près tou­jours le même ratio entre le temps de tra­vail et le durée finale des films.

Com­ment vous situez-vous par rap­port à la cul­ture du glitch, avec ses man­i­festes et ses fig­ures comme Rosa Menkman ?

C’est quelque chose qui n’a rien à voir avec ce que je fais. Rosa Menkman est dans le détourne­ment des out­ils au ser­vice d’une lutte poli­tique. On se con­naît, on ne dis­cute pas fréquem­ment mais j’ai pu la ren­con­tr­er à plusieurs repris­es. Nous avons deux posi­tions fon­da­men­tale­ment opposées : là où elle pense tra­vailler la ques­tion de la libéra­tion des out­ils, je con­sid­ère que cet affran­chisse­ment doit pass­er par la libéra­tion de l’outil de son statut. Quand on procède volon­taire­ment à des erreurs tech­niques qui sont par la suite revendiquées comme des erreurs, à aucun moment le statut ini­tial des out­ils n’est changé. Cela me sem­ble per­son­nelle­ment néces­saire de créer une esthé­tique, du Beau, à par­tir d’un dys­fonc­tion­nement. Cela me per­met d’ailleurs juste­ment de ne plus con­sid­ér­er la com­pres­sion comme un dys­fonc­tion­nement, terme qui devient dès lors con­tra­dic­toire. Je n’en fais pas un dis­posi­tif indus­triel. Si l’on crée du dys­fonc­tion­nement pour génér­er une esthé­tique au ser­vice de l’industrie, c’est égale­ment con­tre-pro­duc­tif. Il existe même aujourd’hui des logi­ciels qui per­me­t­tent de génér­er automa­tique­ment du glitch. Ils ne tra­vail­lent pas du tout le fichi­er, seule­ment la sur­face visuelle des images. Dans mes films, il n’y a tech­nique­ment aucun effet sur l’image en tant que telle, c’est unique­ment la façon dont elles sont lues et ren­dues qui font naître l’esthétique.

Com­ment avez-vous pris con­nais­sance de la présence d’Après le feu dans Le Livre d’image de Jean-Luc Godard ?

C’est passé par Nicole Brenez, qui s’occupait des archives pour Le Livre d’image. Elle devait trou­ver des extraits de films et elle a pen­sé à Après le feu. J’ai ensuite été mis en rela­tion avec Jean-Paul Battag­gia (directeur artis­tique du film, ndlr) et cela s’est fait naturelle­ment. J’étais très con­tent d’être cité. J’aime beau­coup le film, c’est très fort ce que Godard arrive à faire ! Par ailleurs, Fab­rice Arag­no (pro­duc­teur du film, ndlr) m’a révélé qu’il avait sat­uré la couleur des images d’Après le feu. Je ne m’en étais même pas ren­du compte lorsque j’ai décou­vert le film.

Vos com­pres­sions étaient déjà apparues dans un autre long métrage, Holy motors de Leos Carax. Com­ment s’est déroulée cette col­lab­o­ra­tion ?

C’était très dif­férent du Livre d’image. Pour Holy Motors, Leos Carax cher­chait vrai­ment quelqu’un qui tra­vail­lait la matière numérique des images. C’est Eugénie Deplus (direc­trice de la post-pro­duc­tion du film, ndlr) qui lui a par­lé de mon tra­vail, au moment où j’ai eu ma pre­mière carte blanche à la Ciné­math­èque en 2011. J’ai ensuite ren­con­tré Leos Carax et l’idée de par­ticiper au film s’est mise en place. Carax voulait faire une scène onirique avec Denis Lavant qui se déplace sur un fond vert. Mais cela impli­quait d’incruster du noir sur un fond vert, car le vert aurait con­t­a­m­iné toute la com­pres­sion. Je n’ai pas trou­vé ça con­va­in­cant car ça procé­dait à un aller-retour entre les images très ciné­matographiques du reste du film, et une par­en­thèse isolée où sa présence plas­tique était trop forte (cf. image ci-dessous à gauche). Et puis ça ne plai­sait pas non plus à Leos. Pen­dant que je tra­vail­lais sur cette scène, l’équipe de tour­nage était au Père Lachaise. Leos m’a alors mon­tré plusieurs trav­el­lings tournés par Car­o­line Cham­peti­er (direc­trice de la pho­togra­phie du film, ndlr) dans les allées du cimetière, au lever du soleil. J’ai vu les images et ça m’a tout de suite plu. J’ai com­mencé à tra­vailler dessus pour Holy Motors et en par­al­lèle pour un film qui devien­dra L. Leos Carax a été lui aus­si séduit et a décidé d’utiliser ces images dans le film, même si ça a été rac­cour­ci au mon­tage. C’est de là qu’est né L (cf. image ci-dessous à droite).

Est-ce que vous pensez que la péd­a­gogie au sujet du numérique manque aujourd’hui ?

Oui énor­mé­ment. Il y a un retard colos­sal. Non pas sur la tech­nique en elle-même mais sur le rap­port que l’on entre­tient avec elle. Il y a tou­jours de la méfi­ance, des fauss­es idées, des para­dox­es. Le numérique a beau être très libre et sou­ple, on lui impose une méthodolo­gie et des chemins très stricts. C’est là que ça bloque. Heureuse­ment, depuis que je suis à l’ENS, je croise des étu­di­ants bril­lants et je me dis que, peut-être, la nou­velle généra­tion est moins méfi­ante vis-à-vis de cela. Les étu­di­ants com­pren­nent qu’il faut bricol­er, sor­tir des car­cans méthodologiques et idéologiques. Je pense que les choses vont bouger. Ceci dit, même s’il y a un enseigne­ment qui pose la ques­tion de la philoso­phie de la tech­nique, il y a un écart impor­tant avec la rela­tion pra­tique que l’on a avec elle, notam­ment en ce qui con­cerne la néces­sité fon­da­men­tale de l’expérience. Il y a quelque chose que tout le monde oublie, c’est que le sup­port argen­tique a tou­jours été appris à tra­vers l’expérimentation. Il faut découper, coller, dévelop­per avec des pro­duits, utilis­er des out­ils manuels, etc. En ce qui con­cerne le numérique, cette expéri­men­ta­tion se lim­ite à la par­tie optique. On bricole très peu, on ne sort pas des sen­tiers bat­tus pour voir ce que cela pour­rait don­ner. Avec Pas­cal Lagrif­foul, le chef opéra­teur qui dirige la sec­tion ciné­ma de l’ENS et qui se ques­tionne beau­coup sur le numérique, on va essay­er de met­tre en œuvre un retour à l’expérimentation dans le champ du numérique.

Com­ment cette péd­a­gogie s’ar­tic­ule-t-elle depuis que vous êtes à l’ENS ?

Je n’enseigne pas, j’accompagne seule­ment les étu­di­ants en troisième année sur la par­tie pra­tique de leur tra­vail, sans leur fournir d’outils théoriques. Je pense que les enjeux se situent aujourd’hui dans la pra­tique. Dans mon tra­vail, mon rap­port à la pen­sée et à la théorie vien­nent au départ de la pra­tique elle-même. J’ai eu la chance d’être auto­di­dacte et de com­mencer à tra­vailler sur le sup­port avant que les inter­faces graphiques finis­sent par paraître sta­bles et cloi­son­nées. Per­son­ne ne m’a rien appris donc ça m’a per­mis de me débrouiller. La pro­gram­ma­tion infor­ma­tique n’est en réal­ité pas quelque chose de for­cé­ment com­pliquée : il ne s’agit pas de ren­tr­er dans la com­plex­ité math­é­ma­tique inac­ces­si­ble du code. L’essentiel est d’apprendre à la manip­uler afin de pro­duire quelque chose de nou­veau, quitte à ce que ce ne soit pas une révo­lu­tion en soi, mais au moins une expéri­men­ta­tion. En con­clu­sion, la com­pres­sion vidéo à l’œuvre dans mon tra­vail me sem­ble être une avancée infime dans la ques­tion de la tech­nique des images en mou­ve­ment. J’ai trou­vé cette petite avancée, à l’o­rig­ine d’une esthé­tique, mais cela ne peut pas se can­ton­ner à ça ! Com­ment est-il pos­si­ble, avec la facil­ité d’accès aux moyens de pro­duc­tion et les out­ils à notre dis­po­si­tion, qu’il n’y ait pas plus d’intelligence dans l’expérimentation pour pro­duire de nou­velles formes esthé­tiques spé­ci­fique­ment liées au numérique ? Pourquoi toutes les failles ne sont-elles pas investies pour pro­duire des images nou­velles ? C’est un prob­lème cul­turel, on manque de lâch­er prise !

La pre­mière par­tie de cet entre­tien, con­sacrée aux films présents sur le DVD Corps et le Blu-ray Paysages, est disponible ici.