Vers la fin du film, Colette déclare à son mari Willy, qui pub­lie ses romans sous son nom : « la vraie Clau­dine, c’est moi ». En met­tant en avant le car­ac­tère auto­bi­ographique de son per­son­nage, le film fait une lec­ture un peu rapi­de et accom­modante (elle per­met à l’écrivaine de revendi­quer la mater­nité de son œuvre) du « Madame Bovary, c’est moi » prêté à Flaubert[ref]Ce que con­tre­dis­ent par ailleurs les let­tres de l’écrivain, où il met une cer­taine dis­tance entre son héroïne et lui.[/ref]. Si Clau­dine représente le moi « authen­tique » de Colette, elle cor­re­spond égale­ment à son « moi idéal », ou plutôt celui de Willy, qui souhaite la façon­ner selon ses pro­pres désirs. Cette dual­ité est for­mulée explicite­ment par Mis­sy, la mar­quise de Bel­beuf dont s’éprend Colette, qui lui explique qu’elle doit faire un choix entre Colette et Clau­dine, c’est-à-dire entre sa vraie per­son­ne et celle que Willy voudrait qu’elle soit. Clau­dine n’est pas seule­ment l’idéal de Willy, elle représente aus­si un fan­tasme col­lec­tif. Toutes les jeunes filles rêvent de devenir Clau­dine : elles adoptent sa coupe de cheveux, sa tenue, ses gestes et ses mim­iques. Cette armée de « fauss­es » Clau­dine per­met d’injecter un soupçon d’horreur assez sur­prenant au regard du ton plutôt pleur­nichard du film (les vio­lons sor­tis à chaque scène un peu émou­vante). On pense notam­ment à cette plongée assez glaçante sur une Clau­dine qui rit à gorge déployée et qui, à la faveur d’un son stri­dent de vio­lon, se trans­forme en une sorte de dou­ble mon­strueux.

Un business nommé Claudine

Le « phénomène » Clau­dine, que l’on devine à tra­vers cette foule d’admiratrices, ne sem­ble par ailleurs pou­voir exis­ter qu’au sein d’une société cap­i­tal­iste. À tra­vers l’emploi insis­tant d’un vocab­u­laire marc­hand, on perçoit une ten­ta­tive un peu cynique de la part du film de s’inscrire dans l’air du temps. Willy se décrit ain­si comme un « entre­pre­neur lit­téraire » et souhaite, avant même l’invention du star-sys­tem, faire de Clau­dine une « vedette ». Par­al­lèle­ment à la pub­li­ca­tion des romans, tout un marché de pro­duits dérivés voit le jour, du par­fum aux bon­bons en pas­sant par le paquet de cig­a­rettes. La même logique est appliquée à l’œuvre elle-même, qui con­naît des suites inces­santes et se développe sur dif­férents sup­ports (ce qu’on désigne aujourd’hui sous le terme de « trans­mé­dia »). Furieuse con­tre Willy, qui vient de ven­dre les droits des Clau­dine, Colette lui reproche d’avoir con­sid­éré leur mariage comme un sim­ple « busi­ness », dans lequel elle ne représen­terait qu’un « bon investisse­ment ». Cette scène d’adieux sem­ble avoir été conçue comme un morceau de bravoure pour Keira Knight­ley, qui démon­tre son tal­ent en faisant vibr­er la colère de son per­son­nage jusque dans le moin­dre recoin de son vis­age : ses traits se défor­ment, son regard devient noir, ses lèvres trem­blent. Son jeu trou­ve cepen­dant sa lim­ite dans une cer­taine théâ­tral­ité, un lyrisme exac­er­bé qu’entretient la mise en scène à tra­vers la musique dra­ma­tique et les gros plans en longue focale – des procédés trop appar­ents qui met­tent le spec­ta­teur à dis­tance.

Un biopic gender fluid

Si le film fait égale­ment écho aux dis­cours con­tem­po­rains sur le genre, c’est là encore de manière académique. Les con­trechamps sur le vis­age de Colette dans la scène où un mime chante avec une voix de femme soulig­nent osten­si­ble­ment la fas­ci­na­tion que ce spec­ta­cle hybride exerce sur elle. Son plaisir à pass­er d’un genre à l’autre se résume à un change­ment d’apparence un peu réduc­teur : elle troque ain­si sa longue chevelure con­tre une coupe au car­ré et sa robe d’écolière con­tre un cos­tume d’homme. À tra­vers ces méta­mor­phoses, on sent l’influence de l’androgyne Mis­sy, que Colette prend bien soin de désign­er par le pronom « il », tan­dis que Willy per­siste à dire « elle ». Pour lui, « les mots sont mas­culins ou féminins » et « il n’y a pas de mots » pour désign­er Mis­sy, qui échappe à toute caté­gorie. La mise en scène des iné­gal­ités de genre entre Willy et Colette est assez sché­ma­tique : il se tient générale­ment debout en pleine lumière, entouré de gens, alors qu’elle se trou­ve assise dans l’ombre, en marge. Il en va de même pour le plan des escaliers, dans lequel Willy suit une tra­jec­toire ascen­dante tan­dis que Colette est écrasée par une plongée zénithale, ou celui où elle appa­raît dans un reflet, la tête bais­sée, à côté de lui. Ces métaphores pesantes nous rap­pel­lent une fois de plus qu’un film ne saurait être révo­lu­tion­naire par son seul sujet : il l’est avant tout par sa forme. Sur ce point, Colette est loin d’être aus­si créatif et avant-gardiste que son per­son­nage.