Entre­tien avec le réal­isa­teur alle­mand Ulrich Köh­ler en mai dernier le lende­main de la présen­ta­tion d’In My Room dans la sélec­tion “Un Cer­tain Regard” du Fes­ti­val de Cannes. Il revient sur la genèse de son qua­trième long-métrage, sur le tour­nage hors des sen­tiers bat­tus et sur la rela­tion intense qu’il a entretenue avec l’ac­teur Hans Löw qui porte magis­trale­ment le film.

D’où vous est venue l’idée de traiter l’événement qui arrive au pro­tag­o­niste au tiers du film comme une béné­dic­tion plutôt que comme une cat­a­stro­phe ?

L’origine de ce réc­it est à chercher plutôt du côté de la lit­téra­ture que du ciné­ma d’anticipation. Le roman d’Arno Schmidt, Miroir noir, m’a, par exem­ple, beau­coup influ­encé. On y voit un homme qui a vécu l’Allemagne du Troisième Reich et qui est très heureux de voir dis­paraître une human­ité capa­ble de telles hor­reurs. Tout cela remonte bien sûr à Robin­son Cru­soé : après s’être relevé du naufrage, il se met à recon­stru­ire et se révèle aus­si heureux que nous dans sa vie quo­ti­di­enne. Mon idée était moins de racon­ter cet évène­ment comme une béné­dic­tion que de m’op­pos­er à l’idée de con­cevoir néces­saire­ment cela comme une cat­a­stro­phe. Je voulais créer un cadre dans lequel mon pro­tag­o­niste se retrou­ve sans con­traintes sociales pour pou­voir être lit­térale­ment seul avec lui. Ce que j’aime, c’est qu’en dehors de la société, il est obligé de se définir lui-même et non plus d’être défi­ni par les autres ou par leur regard. C’est là qu’il prend la déci­sion fon­da­men­tale de con­tin­uer à vivre plutôt que de se tuer.

Dans la pre­mière séquence, le per­son­nage de Hans fait preuve de mal­adresse en ratant l’enregistrement des inter­views qu’il filme pour le jour­nal télévisé, tan­dis que dans la sec­onde par­tie, il devient très habile à con­stru­ire tout ce dont il a besoin. Pourquoi don­ner tant de place aux gestes dans votre film ?

Je ne le for­mulerais pas comme une thèse générale, mais l’idée qui m’intéressait était que retrou­ver le sens de faire un geste le rende heureux. La mal­adresse de la pre­mière par­tie ne relève pas une inca­pac­ité physique mais d’un refus d’obéir aux normes de la société, comme celle qui enjoint à aimer son tra­vail. Je voulais qu’on le voit con­stru­ire des choses mon­u­men­tales telles que le bar­rage, mais aus­si coudre, qu’il alterne des gestes que l’on voit comme “mas­culins” et des gestes perçus comme “féminins”. Ce qui m’importait était de voir Armin comme un corps au tra­vail plutôt que pris dans un con­flit fon­da­men­tal.

Com­ment avez-vous filmé l’évolution de votre per­son­nage, qui passe aus­si par une trans­for­ma­tion physique ?

J’ai beau­coup par­lé avec Hans Löw, l’ac­teur prin­ci­pal, avant de démar­rer le tour­nage. Je veux pré­cis­er qu’Hans est devenu acteur sur le tard. Aupar­a­vant, il fai­sait par­tie de l’équipe nationale de hand­ball. Cette dimen­sion physique était évidem­ment pri­mor­diale pour le rôle. Nous sommes tombés d’accord sur l’idée de com­mencer par tourn­er la sec­onde par­tie du film car c’est ce qui est le plus éloigné de sa vie quo­ti­di­enne et c’est ce qui lui demandait donc le plus de pré­pa­ra­tion. Il a, par exem­ple, réelle­ment aidé à la con­struc­tion de la mai­son, passé du temps avec des chas­seurs. C’est aus­si lui qui était chargé de nour­rir et traire les bre­bis… Je voulais que son corps change, mais je n’étais pas sûr du résul­tat final.

Toutes les actions du per­son­nage étaient-elles écrites ou les sit­u­a­tions sont-elles apparues au tour­nage ?

Même si mon bud­get n’était pas énorme, j’ai pu con­va­in­cre mes pro­duc­teurs de tourn­er avec une toute petite équipe et de con­sacr­er plutôt notre argent à avoir du temps sur le tour­nage pour essay­er des choses. La scène avec la machine à coudre est apparue comme ça ; celle où Armin dort sous un pont était écrite, mais très dif­férem­ment. J’ai sou­vent pris les dia­logues d’une scène pour les déplac­er dans un autre con­texte. Une par­tie de l’accident du bar­rage était prévue, mais pas entière­ment… Même si les artistes que j’admire sont ceux qui tra­vail­lent avec l’imprévu comme Andy Warhol ou Abbas Kiarosta­mi, je me sens plus proche d’un esprit comme celui de Stan­ley Kubrick qui voulait absol­u­ment tout con­trôler. Pour In My Room, j’ai beau­coup aimé tourn­er les scènes où, con­traire­ment à mes films précé­dents, le con­trôle m’échappait car nous étions plongés dans de vrais lieux, de vraies sit­u­a­tions, comme la scène au début dans le Par­lement alle­mand, la man­i­fes­ta­tion ou encore dans la boîte de nuit. En règle générale, j’ai besoin de beau­coup de pris­es pour être con­tent de ce que je vois. Je crois à l’épuisement de l’acteur dans une scène, surtout dans les scènes de dia­logue. J’aime bien cela chez Jacques Doil­lon qui répète telle­ment que le jeu des acteurs s’automatise pen­dant un cer­tain temps avant de laiss­er ressur­gir une forme de vérité très émou­vante. Par ailleurs, j’ai aus­si beau­coup pen­sé à la pein­ture, comme celle de Courbet pour la séquence de récolte des pommes de terre, ou à la pein­ture fla­mande comme celle de Jan Steen.

Est-ce que beau­coup de scènes que vous avez tournées ne sont pas dans le film ?

Le film a déjà telle­ment de par­ties que je n’ai pas voulu com­pli­quer sa nar­ra­tion d’un point de vue dra­maturgique. J’ai effec­tive­ment enlevé beau­coup de choses que j’avais pour­tant tournées… Ini­tiale­ment, je voulais même inté­gr­er la chan­son des Beach Boys qui donne son titre au film, mais je ne l’ai finale­ment pas util­isée.

La scène où Armin danse devant sa com­pagne à la fin du film est l’une des plus belles que nous ayons vues au cours du Fes­ti­val de Cannes. Com­ment l’avez-vous pré­parée ?

J’ai écrit la scène en ayant déjà le morceau en tête. Il s’agit d’un morceau clas­sique, l’Adagio, qui a été util­isé dans tant de films, mais remixé par un DJ, à l’occasion, je crois, des Jeux Olympiques d’Athènes. Lorsque ma com­pagne, Maren Ade, pré­parait son long-métrage Toni Erd­mann, elle avait trou­vé cette musique que j’ai adoré au point que je lui ai demandé de ne pas l’u­tilis­er dans son film et de me la laiss­er. Mes acteurs n’étant pas vrai­ment des gros fans de tech­no, la dif­fi­culté a été de les con­va­in­cre de danser. Je suis très heureux du résul­tat de cette scène dont les con­traintes étaient très impor­tantes : c’est très cher de tourn­er dans une sta­tion-ser­vice, nous avions très peu de temps pour la réus­sir.

La rela­tion de cou­ple entre Armin et Kir­si qui naît dans la sec­onde par­tie du film est très belle notam­ment dans l’inversion qu’elle fait des rôles stéréo­typés de la société : la femme choisit d’être nomade alors que l’homme voudrait fonder un foy­er. Ces deux per­son­nages repren­nent rapi­de­ment le pli des rela­tions nor­mal­isées de cou­ple, même dans un con­texte où tout le social a éclaté.

Je ne pour­rais pas mieux le for­muler. Cela m’intéresse d’observer cet homme qui ne par­ve­nait pas à s’attacher dans le monde social et qui réus­sit à créer des liens dans cette nou­velle vie. Et cette femme, trans­for­mée en nomade par la soli­tude et ne pou­vant imag­in­er de revenir à une vie cadrée, avec un foy­er, alors qu’elle vient prob­a­ble­ment d’un envi­ron­nement bour­geois, même si le film ne racon­te pas son passé… c’est ain­si que je l’imaginais en tout cas. Moi qui suis père, je me sens plus proche de la réac­tion de Kir­si : je ne pour­rais pas laiss­er des enfants dans un monde tel que celui du film. Armin a toutes les pos­si­bil­ités, mais il choisit ce qui est là, ce qu’il con­naît. Il a changé, mais pas vrai­ment au fond… car il n’a pas appris à s’ouvrir réelle­ment, il n’a pas aban­don­né sa façon de voir le monde. Mais il ne faut pas trop dévoil­er la fin…