Quelques mois après la révéla­tion Sens­es et la présen­ta­tion à Cannes d’Asako I&II, Ryū­suke Ham­aguchi, qui se con­sid­ère comme un “réal­isa­teur non-pro­fes­sion­nel”, évoque avec nous son nou­veau film, sa méth­ode de tra­vail et son rap­port aux acteurs.

Asako I&II témoigne d’un change­ment d’échelle de pro­duc­tion dans votre ciné­ma. Com­ment avez-vous adap­té votre méth­ode entre un film comme Sens­es (Hap­py Hour), où vous pou­viez répéter pen­dant des semaines avec les acteurs, et celui-ci, d’une fac­ture en apparence plus clas­sique ?

Asako est un film dit “com­mer­cial, ce qui implique au Japon qu’il doit sor­tir en salles et faire un nom­bre suff­isant d’entrées pour rentabilis­er le bud­get ini­tial. Sens­es était à l’inverse un film beau­coup plus indépen­dant, où j’ai pu effec­tive­ment met­tre en place pen­dant six mois des ate­liers qui avaient lieu à la fin de chaque semaine avec des acteurs non pro­fes­sion­nels. Si le film a pris autant de temps à se faire, c’est parce qu’on était con­stam­ment en train de chercher la bonne méth­ode pour le réalis­er. Pou­voir con­sacr­er autant de temps au proces­sus créatif d’un film représente un grand luxe. Con­cer­nant Asako, il fal­lait procéder de manière beau­coup plus com­pressée et clas­sique, puisque le tour­nage s’est déroulé sur qua­tre semaines. Si je con­sid­ère que j’ai tou­jours tra­vail­lé comme un réal­isa­teur non-pro­fes­sion­nel, je me suis con­fron­té sur Asako à des comé­di­ens pro­fes­sion­nels, payés pour cela, et je me suis beau­coup reposé sur leur expéri­ence. Je pense d’ailleurs que c’est leur force qui porte le film.

Pour autant, si Masahi­ro Higashide est un acteur con­nu et pop­u­laire au Japon, ce n’est pas le cas d’Erika Kara­ta, encore débu­tante. Com­ment avez-vous dirigé ces pro­fils dif­férents ?

Eri­ka Kara­ta fait en effet le lien entre Sens­es et Asako, son pro­fil étant très proche des actri­ces non pro­fes­sion­nelles du film précé­dent. Nous avons pu faire quelque chose d’assez rare dans le ciné­ma com­mer­cial japon­ais : avant le tour­nage, on a eu une semaine de pré­pa­ra­tion où Masahi­ro Higashide et Eri­ka Kara­ta ont lu ensem­ble le scé­nario. Assez naturelle­ment, les autres inter­prètes ont soutenu Eri­ka Kara­ta, en répé­tant les scènes pour qu’elle affine pro­gres­sive­ment ses réac­tions.

Asako est juste­ment un per­son­nage qui avant tout réag­it. C’est une jeune fille mutique mais aus­si une spec­ta­trice atten­tive à ce qui se passe autour d’elle.

Oui, c’est un élé­ment déjà présent dans le roman dont est tiré le film, où Asako est dépeinte comme une obser­va­trice. Elle regarde, elle ressent, sans for­cé­ment d’ailleurs que cela ouvre tout de suite à une réac­tion de sa part. Le roman est nar­ré à la pre­mière per­son­ne, on a donc accès au regard et aux sen­ti­ments d’Asako, sans qu’elle exprime for­cé­ment de vive voix aux autres ce qu’elle pense. Dans la deux­ième par­tie, elle devient à l’inverse un per­son­nage qui agit beau­coup plus, toute­fois en ayant tou­jours un temps de retard. J’imagine qu’Asako appa­raît pour les spec­ta­teurs comme un per­son­nage mys­térieux, et par con­séquent elle fait tra­vailler leur imag­i­na­tion. J’ai con­stru­it le per­son­nage de sorte que, au cours de la deux­ième par­tie, tout ce que le spec­ta­teur avait imag­iné à son sujet s’écroule.

Pour revenir sur le regard, Asako affiche un com­porte­ment para­dox­al : si elle con­tem­ple la nature autour d’elle ou les pho­tos de l’exposition dans la pre­mière scène, elle refuse aus­si à plusieurs occa­sions de lever les yeux vers Ryohei et Baku, les deux garçons physique­ment iden­tiques dont elle tombe amoureuse, ou préfère se tourn­er vers leurs reflets, comme si leurs regards pou­vaient la brûler. Sur ce point, le film sem­ble entretenir une fil­i­a­tion avec Ver­ti­go, film auquel on pense for­cé­ment au regard du point de départ d’Asako I&II.

On me par­le sou­vent de ce rap­proche­ment et j’y ai bien sûr pen­sé en pré­parant le film. Mais finale­ment, il me sem­ble que les films dif­fèrent sur un point : il s’agit finale­ment d’une seule et même per­son­ne dans Ver­ti­go tan­dis qu’Asako tombe amoureux de deux hommes bien dis­tincts, ce qui est dans un sens moins “logique”.

Mais il reste une ressem­blance dans la tra­jec­toire : Asako pense d’abord tomber amoureuse d’une « copie », pour finale­ment se ren­dre que celui qu’elle aime vrai­ment est Ryohei et non Baku.

C’est la ques­tion qui se pose en effet tout le long du film. Pour autant, la part “illogique” dont je par­le, à savoir que deux per­son­nes dis­tinctes por­tent exacte­ment le même vis­age, rap­proche le film plutôt du genre fan­tas­tique, voire du film d’horreur. Ce qui n’était toute­fois pas for­cé­ment ma volon­té, je souhaitais davan­tage inclure cet élé­ment d’étrangeté dans un univers bien réel pour créer une ten­sion.

Out­re le film d’horreur, on peut penser aus­si à un autre genre, celui de la comédie roman­tique améri­caine, à la fois comme por­trait de femme et pein­ture d’un chem­ine­ment moral — trou­ver la vérité du sen­ti­ment amoureux, essay­er de rec­ti­fi­er un tort, accepter ses défauts. Est-ce un genre qui vous a influ­encé sur ce film ?

Si je con­nais mal la comédie améri­caine qui a vu le jour à par­tir des années 1980, il existe des films pop­u­laires au japon, générale­ment adap­tés de man­gas, qui met­tent en scène des his­toires d’amour de lycéennes. Une jeune fille trou­ve son petit copain idéal mais un prob­lème se pose, ils se sépar­ent et à la fin ils se remet­tent ensem­ble. Per­son­nelle­ment je ne vois pas du tout ces films mais je sup­pose que le pro­jet d’Asako a été mon­té parce qu’on sait qu’il y a un intérêt du pub­lic pour ces sujets. Par con­séquent, même si je n’étais pas “influ­encé” par le genre, je voulais toute­fois y “touch­er”.

L’une des ques­tions au cœur d’Asako I&II con­cerne l’interaction avec l’autre : se met-on à son niveau pour lui par­ler (la scène où Ryohei par­le à une femme effon­drée après le séisme) ? Ou, au con­traire, suit-on ses pro­pres désirs en faisant abstrac­tion d’autrui (la fuite d’Asako, où elle n’adresse pas un regard à Ryohei, vio­lem­ment exclu) ?

C’est vrai que Ryohei, par exem­ple, regarde tou­jours les gens dans les yeux. Et lorsqu’il embrasse Asako pour la pre­mière fois, il com­pense la dif­férence de taille en se met­tant plus bas dans un escalier. C’est à vrai dire une idée que j’ai emprun­tée à un film de John Ford, Qu’elle était verte ma val­lée, dans les scènes où le prêtre s’assoit pour se met­tre au niveau de l’enfant avec lequel il par­le. Cela m’a beau­coup touché et je voulais le réu­tilis­er.

L’une des par­tic­u­lar­ités du film est aus­si son oscil­la­tion entre légèreté et grav­ité, à l’image de cette scène où Baku dis­paraît dans la nuit et qu’Asako s’affaisse sur le sol avec ravisse­ment.

Quand j’écris un scé­nario, je fais tou­jours atten­tion à ménag­er une zone d’instabilité sur laque­lle se fonde l’histoire. Ici, je voulais que le spec­ta­teur ressente une forme d’inquiétude, y com­pris dans les scènes les plus heureuses.

En par­lant d’inquiétude, dans des scènes comme la réap­pari­tion d’Asako après le trem­ble­ment de la terre, on pense même au ciné­ma fan­tas­tique de Kiyoshi Kuro­sawa, qui a été votre pro­fesseur. Ses films ont-ils eu une influ­ence sur les vôtres ?

Ah oui, totale­ment, même si je fais un ciné­ma dif­férent. J’ai eu une rela­tion très dense avec lui en étant son étu­di­ant. Avant de le con­naître, je n’étais pour­tant pas spé­ciale­ment ama­teur de son œuvre, mais mon opin­ion a changé après avoir suivi son enseigne­ment. Aujourd’hui, je le con­sid­ère comme l’un des tout meilleurs cinéastes japon­ais. De lui, j’ai retenu par exem­ple l’idée que la caméra saisit la réal­ité plus qu’elle ne par­ticipe à filmer une fic­tion ou un corps qui joue. Sa manière de diriger les acteurs va dans ce sens : il est très peu dans l’émotion, il donne sim­ple­ment des indi­ca­tions de mou­ve­ments à suiv­re, pour trans­met­tre quelque chose aux spec­ta­teurs.