S’ouvrant sur un ciel bleu écla­tant, le film com­mence par brass­er les paysages de la région, et ter­mine son incip­it par un plan large présen­tant le quadrillage impec­ca­ble et col­oré de la ville de Jer­icó, duquel une timide sil­hou­ette émerge avant de s’engouffrer dans une mai­son. Ce plan, a pri­ori anodin, et peut être com­plète­ment for­tu­it, pour­rait sym­bol­is­er toute la démarche de ce doc­u­men­taire : celle d’une cinéaste, Catali­na Mesa, ten­tant de se mêler à un envi­ron­nement afin d’en per­pétuer la mémoire. Après avoir idéal­isé ces espaces en les dépeignant comme des natures mortes pit­toresques et mul­ti­col­ores, la réal­isatrice finit par délaiss­er ses tâton­nements et par se fon­dre dans le décor, par­venant à ré-enclencher les réc­its qui le con­ti­en­nent.

Géométrie de la parole

On pour­ra reprocher aux pre­mières min­utes du film la mul­ti­pli­ca­tion des plans déco­rat­ifs épou­sant le principe du pro­gramme touris­tique ou de la carte postale — une forme rec­tan­gu­laire ren­for­cée par les con­tours des portes et des fenêtres col­orées, si typ­ique de l’architecture colo­niale colom­bi­enne. Pour­tant, loin d’être gra­tu­ites, ces images imposent d’emblée une géométrie spa­tiale proémi­nente sur les indi­vidus qui la com­posent et qui la nour­ris­sent. Ain­si quadrillée, la ville devient lieu d’allers et retours, de tra­jec­toires affir­mées par­faite­ment anticipées et régulées — en témoigne le recours majori­taire aux plans fix­es que les per­son­nages tra­versent (et non des trav­el­lings s’adaptant à leur itinéraire). L’enjeu n’est donc pas, pour la cinéaste, d’errer dans Jer­icó, mais au con­traire de fix­er des réc­its de vie, avec toute­fois le souci de respecter les témoignages — sou­vent très longs et resti­tués tels quels, même si par­fois entre­coupés d’inserts des gestuelles des per­son­nages, telles des res­pi­ra­tions.

Le réc­it est ain­si éclaté en huit pôles : huit por­traits de femmes, dont la plu­part vivent encore d’activités manuelles (éle­vage, arti­sanat, pré­pa­ra­tion d’arepas — galettes de maïs colom­bi­ennes — au feu de bois) et dans une tra­di­tion catholique très rigoureuse, pré­texte pour la cinéaste d’y con­fron­ter, avec une sym­pa­thique bien­veil­lance, les sou­venirs amoureux et naïve­ment épicés de ses pro­tag­o­nistes. Mal­gré cette frag­men­ta­tion, les por­traits con­ver­gent vers une thé­ma­tique com­mune, la ques­tion de l’héritage et de la trans­mis­sion, dont est investie Mesa — Jer­icó pou­vant s’apparenter à un pro­jet de sauve­g­arde d’un pat­ri­moine immatériel, c’est-à-dire ce qui con­stitue le mode de vie tra­di­tion­nel de la ville, au-delà de la sim­ple ques­tion archi­tec­turale.

Investir les lieux

Les témoignages tra­versent ain­si les espaces et le temps, et le mon­tage jux­ta­pose paroles et lieux, les pre­mières con­férant à ces derniers une présence — ou soulig­nant une absence. Lors d’une séquence poignante, l’une des pro­tag­o­nistes évoque son fils dis­paru, enlevé par des mili­ciens, durant la guerre civile. Pour éviter de s’at­tarder trop longtemps sur les larmes de la femme, la cinéaste choisit de mon­tr­er les pièces vides de la mai­son, et notam­ment la cham­bre du défunt. Loin de s’enfermer dans le pathos du trau­ma­tisme, Catali­na Mesa s’appuie au con­traire sur l’optimisme de sa pro­tag­o­niste — elle se félicite de la réus­site de ses autres enfants — afin de réin­ve­stir les lieux d’un nou­veau souf­fle, telle une renais­sance. C’est bien ce dont il est finale­ment ques­tion dans Jer­icó : der­rière le tableau par­a­disi­aque, insuf­fler l’Histoire (ou des his­toires) par des réc­its pluriels indi­vidu­els. Le film se ter­mine ain­si par le même plan qu’à l’ouverture, caméra braquée vers le ciel, à une dif­férence près : cette fois-ci, des cerfs-volants com­posent le cadre, manip­ulés par des enfants, présence effec­tive d’un poten­tiel héritage ou d’une per­pé­tu­a­tion réussie, par les acteurs incar­nant l’avenir de Jer­icó, ou peut-être même celui de toute la Colom­bie.