Quelle mouche piqua donc en 1960 Michael Pow­ell, jusque-là arti­san respec­té de l’in­dus­trie ciné­matographique bri­tan­nique, l’inci­tant à s’aven­tur­er sur un ter­rain hitch­cock­ien où il allait sabor­der sa car­rière d’un coup d’un seul, face à une cri­tique nationale dont il sem­bla avoir sous-estimé la vir­u­lence puri­taine ? Ultérieure­ment réé­val­ué et hissé — sans doute un peu hâtive­ment — au rang de chef d’œu­vre, Le Voyeur est quoi qu’il en soit un drôle de film, précurseur avec Psy­chose sor­ti la même année[ref]Film que Hitch­cock, plus avisé que son homo­logue, se gar­da bien de mon­tr­er à la presse améri­caine avant sa sortie.[/ref] du slash­er, spéci­men effi­cace du genre, fasci­nant sur le plan théorique dans sa mise en scène de sa pro­pre nature comme objet de ter­reur, et cepen­dant empesé par son appli­ca­tion à appuy­er sa thé­ma­tique.

La caméra et le masque

Le Voyeur expose son inten­tion théorique dès ses images d’ou­ver­ture, désor­mais aus­si célèbres qu’i­coniques : un gros plan sur un œil atten­tif qui s’ou­vre, suivi aus­sitôt d’un plan-séquence en vue sub­jec­tive, le point de vue d’un homme fil­mant (avec une caméra dont la mire barre le cadre tel un masque) le prélude au crime qu’il va com­met­tre. C’est enten­du, et fam­i­li­er au cinéphile : on est d’emblée sur les pas d’un voyeur meur­tri­er, et nous faire observ­er la scène par ses yeux nous ramène à notre pro­pre voyeurisme. Au même cinéphile, cette ouver­ture en rap­pellera forte­ment une autre, d’un slash­er sor­ti dix-huit ans plus tard : Hal­loween de John Car­pen­ter, dans lequel on entre sim­i­laire­ment par les yeux du très jeune et très dérangé Michael Myers. Avec cepen­dant quelques dif­férences majeures qui font ressem­bler ce dernier film à une démon­stra­tion de ce que sug­gérait le précé­dent : Car­pen­ter ne met pas de caméra en scène, et c’est bien un masque qui barre l’écran ; mais surtout, la main et le couteau qui tuent sont mon­trés. Le plan ne laisse aucune ambiguïté sur notre jouis­sance à partager le regard d’un assas­sin, et ce juste avant de se ter­min­er sur son con­tre-champ ter­ras­sant, révélant pour la pre­mière fois que ce tueur est un enfant. Chez Pow­ell, le plan ne laisse devin­er qu’à la fin que le voyeur est aus­si un meur­tri­er, et se ter­mine sur le cri de ter­reur de la vic­time sur laque­lle la caméra effectue un trav­el­ling avant que l’im­age ne se floute ; on n’au­ra vu ni l’arme du crime (qui sera révélée quand le tueur fera une nou­velle vic­time : une lame cachée dans le trépied de la caméra) ni l’acte de tuer (chose que Pow­ell lais­sera con­stam­ment hors champ). Même avant d’avoir révélé l’i­den­tité du tueur — Mark, tech­ni­cien caméra et pho­tographe — et son instru­ment de mort évidem­ment sym­bol­ique, cette scène de meurtre inau­gu­rale laisse enten­dre ce que le reste du film con­tin­uera de sig­ni­fi­er : que c’est l’acte de filmer qui serait mor­tifère, et qu’en regar­dant ce qui est filmé — non la mort elle-même, mais l’ef­froi qui la précède, nous nous en ren­dri­ons com­plices.

Les filmeurs filmés

Con­te de la pul­sion scopique intro­duisant lui-même son regard dans les replis sor­dides de la société lon­doni­enne (pros­ti­tu­tion et com­merce de pornogra­phie sous le man­teau), Le Voyeur entend déclar­er deux choses. Pri­mo : tout le monde peut être un voyeur, le spec­ta­teur du film comme le bour­geois bri­tan­nique bon teint. Secun­do : si le voyeurisme est une infrac­tion à l’in­tim­ité d’autrui pou­vant être assim­ilé à un com­porte­ment de pré­da­teur, l’acte de filmer est une étape sup­plé­men­taire dans la pré­da­tion, dont les con­séquences peu­vent être ter­ri­bles. Et de celles-ci découle le spec­ta­cle dont nous jouis­sons, au ciné­ma ou ailleurs, ce que le mon­tage sig­ni­fie notam­ment par un effet de fon­du — visuel et sonore — entre les derniers instants de la deux­ième vic­time et une radio annonçant la fin des actu­al­ités. Le per­son­nage de Mark assure la jonc­tion de ces deux thès­es, de par ses crimes mais aus­si sa per­son­nal­ité, ses occu­pa­tions (tech­ni­cien pour un stu­dio de ciné­ma, il arrondit ses fins de mois en prenant des pho­tos polis­sonnes), son enfance tor­turée (il a été le sujet d’ex­péri­ences psy­chologiques vio­lentes de son père, qui le fil­mait con­stam­ment). Pow­ell pousse même la démarche “méta” jusqu’à met­tre son pro­pre tra­vail dans cette per­spec­tive : il appa­raît lui-même en abyme dans le rôle du père tour­menteur — en per­son­ne ou en voix off — dans les films tournés par ce dernier, et c’est son pro­pre fils qui joue Mark enfant.

Or, tout en mul­ti­pli­ant les ini­tia­tives de mise en scène dans ces direc­tions théoriques, le film ne se mon­tre pas sans quelques ambiguïtés qui brouil­lent un peu son mes­sage. D’abord, ce con­stat : on voit bien le cinéaste se met­tre lui-même en scène pour sig­ni­fi­er qu’il ne s’ex­clut pas de sa réflex­ion sur l’acte de filmer, mais qu’en est-il, pré­cisé­ment, de sa mise en scène de cette réflex­ion, de sa manip­u­la­tion des images pour l’ex­primer ? Cette mise en scène-là, il se voit bien obligé de la laiss­er hors du débat pour le diriger, et ain­si d’amé­nag­er une faille dans celui-ci. Et puis, un autre met­teur en scène est exclu de la réflex­ion : le réal­isa­teur des films du stu­dio où Mark tra­vaille, con­forme à l’arché­type du petit tyran colérique mais dont on ne pointe le com­porte­ment que sur un mode comique.

La vierge et les putains

On touche là à un curieux ver­sant sub­sidi­aire du Voyeur : à tra­vers les deux emplois de Mark, Pow­ell met dos à dos deux visions antag­o­nistes du ciné­ma, celle défendue par l’in­sti­tu­tion et une autre moins con­trôlée, plus libre, plus révéla­trice selon lui de la nature pré­da­trice du ciné­ma. D’un côté, l’ar­ti­fi­cial­ité des films bri­tan­niques tournés en stu­dio, dont le film ne se prive pas de moquer la van­ité – jusqu’en prélude au deux­ième meurtre, en offrant en con­tre­point à la légèreté de la vic­time le vis­age fer­mé du tueur proférant des répliques cinglantes d’hu­mour noir sous-enten­du. De l’autre, la cru­dité indé­cente des images tournées par Mark hors stu­dio, sous le man­teau : femmes de petite ver­tu, expres­sions de ter­reur face à la mort, manœu­vres poli­cières. Allu­sion à la muta­tion en cours du ciné­ma bri­tan­nique (le “Free Cin­e­ma” est passé par là), ou expres­sion de la tran­si­tion d’un cinéaste recon­nu, désireux de sor­tir des ornières tracées par son duo au long cours avec Emer­ic Press­burg­er ? Le film ne répond pas à ces séduisantes hypothès­es. Cepen­dant, cette dou­ble pein­ture reflète d’une cer­taine façon la dual­ité du film lui-même, ou plutôt sa posi­tion inter­mé­di­aire, aven­turé sur un ter­rain invi­tant à une audace qu’il ne se per­met qu’avec pré­cau­tion. On le sent coincé entre la néces­sité de mon­tr­er (la provo­ca­tion sex­uelle) et la déli­catesse le pous­sant à cacher (la vio­lence meur­trière), entre l’at­trac­tion physique des corps des futures vic­times et la sage retenue de la dis­crète et vir­ginale Helen, la jeune voi­sine intéressée par Mark et qui, avant même de con­naître ses crimes, met au jour sa per­ver­sion pour en for­muler la con­damna­tion morale et tâch­er de l’en tir­er. Ce reste de pru­dence moral­isante par­ticipe à ce que Pow­ell ne se place pas au même niveau que d’autres cinéastes ayant traité de la pul­sion scopique (Hitch­cock, Lang), et à faire de son film une étrange expéri­ence : cap­ti­vante par ses pistes et intu­itions théoriques et esthé­tiques (voir le dernier instru­ment de Mark révélé à la fin, celui qui exac­erbe la peur de ses vic­times), et pour­tant lais­sant à l’ar­rivée l’im­pres­sion qu’il manque encore quelques pas pour franchir tout à fait la ligne, des pas qu’il laisse faire par d’autres.