Le présent texte pour­suit une réflex­ion, entamée avec Ready Play­er One, sur les formes ouvertes par le ciné­ma numérique.

Ram­page s’ouvre sur un rac­cord qui dit déjà tout haut son ambi­tion numérique : aux logos des maisons de pro­duc­tion, trans­for­més en un amas de pix­els, suc­cède, après deux inter­titres jetés sur fond noir, un plan sur l’espace infi­ni – et, plus pré­cisé­ment, sur les étoiles. L’existence même de ce rac­cord appuie immé­di­ate­ment comme ténue la dif­férence ontologique entre les pix­els des logos et les étoiles du ciel, qui sem­blent appartenir à un même régime de réal­ité. Autrement dit : le monde représen­té (ici, l’espace), puisqu’il sem­ble con­vert­ible en autant de pix­els, s’offre au regard dans une tex­ture inté­grale­ment numérique. Surtout, à ce rac­cord suc­cède un léger panoramique où la caméra pénètre dans une sta­tion spa­tiale privée. Or au moment de franchir la porte de la sta­tion, rav­agée par la colère d’un rat géné­tique­ment mod­i­fié, la pre­mière chose qui sur­git a ceci de notable qu’elle n’est pas une créa­tion numérique, mais un sim­ple ordi­na­teur dont le sur­gisse­ment vient transpercer le regard. Qu’est-ce à dire ? Dans l’entrelacement du rac­cord pix­el-étoiles et de l’ordinateur qui bon­dit, le film définit son objet moins comme la créa­tion ex nihi­lo d’un monde numérique que comme la mon­stra­tion de la fab­ri­ca­tion même de ce monde, si bien que ce qui fait événe­ment, en lieu et place de quelque créa­ture, est la créa­tion même, la genèse plutôt que le monde achevé. Ain­si conçu comme fab­rique, usine, lab­o­ra­toire, il n’est guère éton­nant que ce réc­it – soit : l’histoire d’un pri­ma­to­logue (Dwayne John­son) aux pris­es avec trois ani­maux (un gorille, un loup et un croc­o­dile) ren­dus géants et malveil­lants par un pro­duit cura­teur – dégage un sen­ti­ment de con­cen­tra­tion de pistes jetées par le ciné­ma numérique, spé­ci­fique­ment dans son rap­port aux non-humains.

Du pixel à la fenêtre

Dans le dernier mou­ve­ment du film, les trois ani­maux arrivent à Chica­go et escaladent un grat­te-ciel. Or ce qui happe le regard, à ce moment pré­cis, procède moins de la dynamique destruc­tive de leur par­cours que de la façon dont leurs pas brisent les fenêtres en autant de minus­cules car­rés trans­par­ents ou bleutés. Impos­si­ble, devant la marée géométrique dont l’atmosphère sem­ble alors inondée, de ne pas penser aux pix­els du début. C’est que ces fenêtres-pix­els, en faisant signe vers leur car­ac­tère numérique au moment même où des créa­tures elles-mêmes numériques les font voltiger, sig­na­lent secrète­ment qu’une image numérique, en tant que con­sti­tuée de pix­els, con­siste égale­ment en une super­po­si­tion de fenêtres brisées. Bref : le numérique brise des fenêtres.

Pour com­pren­dre ce qui est en jeu ici, il faudrait revenir à La Planète des singes : les Orig­ines, film nodal pour la posi­tion d’un ciné­ma numérique non-nat­u­ral­iste. La fenêtre y trou­vait un sens dou­ble : d’un côté, elle offrait au singe la pos­si­bil­ité d’embrasser le vis­i­ble sans être con­traint par une fron­tière occul­tante, puisque la fenêtre a ceci de per­ni­cieux qu’elle est une coupure trans­par­ente ; de l’autre, elle ne garan­tis­sait nulle­ment l’entrée du singe dans la vis­i­bil­ité, puisque sa posi­tion dans l’espace (ici, un toit) jamais ne per­me­t­tait la muta­tion du regar­dant en regardé en tant que regar­dant. De même, lorsqu’un singe se trou­vait réelle­ment regardé à tra­vers une fenêtre ou une vit­re, c’était au prix d’un phénomène d’objectivation qui pri­vait l’animal de son appa­raître sin­guli­er en le thé­ma­ti­sant, c’est-à-dire en ne lui accor­dant que les traits d’une entité biologique math­é­ma­ti­s­able par des lois. En d’autres ter­mes encore, la fenêtre est la fig­ure pre­mière d’un dual­isme ontologique. Or par l’action des singes, la fenêtre se voy­ait par­al­lèle­ment dialec­tisée : ain­si des plans qui mon­traient César, le per­son­nage prin­ci­pal, retraçant ad libi­tum le motif de la fenêtre sur des lieux qui ne l’appelaient pas a pri­ori, pour des raisons d’ordre psy­chologique (parce que la struc­ture du trau­ma – trau­ma du dual­isme – implique sa répéti­tion dans le temps par le patient) ou stratégique (parce que l’on ne s’adresse à l’adversaire qu’en faisant mine d’adopter, par tra­duc­tion, son lan­gage). Surtout, un fon­du enchaîné, au début du film, sub­sti­tu­ait à la fenêtre de la cham­bre-aire de jeux de César un plan générique du Gold­en Gate Bridge, exp­ri­mant sub­rep­tice­ment, en se plaçant à l’endroit même où se trou­ve lancé le regard du singe, la réal­ité d’un désir : celui de rem­plac­er la rup­ture par une logique de pas­sage.

Flou, poussière, brouillard

Bris­er la vit­re ne ren­voie donc pas seule­ment à un acte négatif, mais à une procla­ma­tion envis­ageant dans sa for­mu­la­tion la sub­sti­tu­tion du pas­sage (donc, insé­para­ble­ment : quelque chose comme une com­mu­nauté) à la logique dual­iste. Si le numérique est le lieu de cette brisure, c’est parce que l’aplanissement de sa struc­ture sig­nifi­ante, en autorisant toute chose (humaine ou non-humaine, objec­tive ou inob­jec­tive, indi­vidu­elle ou pré-indi­vidu­elle) à faire événe­ment, implique directe­ment une insoumis­sion aux dual­ismes du lan­gage nat­u­ral­iste en même temps qu’à un principe de réal­ité qui voudrait que de la modal­ité pro­pre de notre regard on ne puisse s’échapper. La mal­léa­bil­ité de l’image numérique en même temps que la déprise que, comme telle, elle peut sus­citer vis-à-vis de nos automa­tismes, ren­dent non seule­ment pens­able, mais envis­age­able empirique­ment, dans le champ de l’expérience et dans ce qui s’offre actuelle­ment au regard, la con­sid­éra­tion de cet ani­mal-ci, de son relief et de ses gestes, sans jamais con­sacr­er une brisure entre lui et moi mais en le lais­sant sur­gir à même la sur­face de mon œil. Cette logique, un plan du film en atteste sim­ple­ment, plan qui d’ailleurs con­cen­tre en un seul mou­ve­ment un champ-con­trechamp décisif de Juras­sic World : là où le vis­age du pri­ma­to­logue appa­raît flou, l’œil du gorille, pour­tant main­tenu dans la cage, luit en pleine net­teté numérique. Ce flou[ref]Dans La Planète des singes : les Orig­ines, le des­sein secret des singes était déjà non pas une volon­té d’écraser l’adversaire dans une croy­ance tou­jours main­tenue en son extéri­or­ité rad­i­cale, mais une recherche du brouil­lard et du flou – que l’on pense par exem­ple au pas­sage où César allait chercher les bouteilles du médica­ment à même de dévelop­per les capac­ités cog­ni­tives de ses con­génères, puis les ouvrait à l’entrée de leurs cel­lules, répan­dant dans l’air un nuage qui empêche le spec­ta­teur de les dis­tinguer, ou à la toute fin du film, qui reli­ait la vic­toire guer­rière et poli­tique à l’avènement du brouillard.[/ref] est la con­di­tion de l’événement numérique, si à tout le moins on con­tin­ue à le com­pren­dre comme brisure du tis­su dual­iste, puisque ce qui survient ne sur­git à par­tir de rien. Dire cela n’implique pas qu’il faille le vivre hors-monde, éloigné de tout con­texte, mais que l’extérieur n’agit plus dans la con­sid­éra­tion de l’événement, lequel peut, dans un envi­ron­nement neu­tre ou devenu tel, façon­ner son pro­pre milieu d’apparition.

Deux scènes sont à cet égard extrême­ment par­lantes. Dans la pre­mière, le loup géant ne s’offre au regard qu’au moment seule­ment où les débris jetés par son pas­sage trou­blent les con­tours de l’espace. Le para­doxe de son entrée en scène tient à ceci qu’au moment même où il aurait pu être phénomé­nal­isé, c’est-à-dire au moment où la lumière était la plus nette, il était encore réduit à l’état de signe – bruisse­ment de la forêt, vacarme assour­dis­sant de ses pas, traces de ses vic­times. Le fait que le relief et la couleur de son pelage n’entrent dans le champ qu’avec la brume sig­nale en fait le car­ac­tère absol­u­ment irré­ductible de l’animal aux viseurs des chas­seurs venus le tra­quer. Si le loup excède toute antic­i­pa­tion, c’est parce qu’il accom­plit dans ses cel­lules mêmes le car­ac­tère imprévis­i­ble de l’image numérique : l’intérêt du film est en effet de refuser de faire de la con­t­a­m­i­na­tion une trans­for­ma­tion immé­di­ate, mais de con­stru­ire chaque représen­ta­tion de la créa­ture comme une étape sup­plé­men­taire dans sa méta­mor­phose (qui n’est pas seule­ment un gran­disse­ment, puisque de nou­veaux motifs se dessi­nent sur les corps, des pics poussent soudaine­ment, les vis­ages se défor­ment, etc.). Si Ram­page ne rejoint pas la rad­i­cal­ité de Ready Play­er One dans son rap­port à l’autogénèse des formes (puisqu’ici elles demeurent essen­tielle­ment hétérodéter­minées), il n’en demeure pas moins qu’il acte du car­ac­tère dynamique, jamais tout à fait achevé, de la fab­rique des images.

Cet inachève­ment est la con­tin­u­a­tion d’une cer­taine ten­dance du ciné­ma numérique spec­tac­u­laire, dont l’ancêtre pour­rait être Juras­sic Park, soit : faire de l’ADN le per­son­nage ou le prob­lème prin­ci­pal du film. Le ciné­ma analogique ne rete­nait de l’ADN que des don­nées : ain­si du plan fameux de Juras­sic Park où, sur le pro­fil d’un véloci­rap­tor, s’imprimaient des mil­liers de let­tres codées (A, C, T, G, i.e. les qua­tre nucléotides for­mant l’enchaînement des brins de l’ADN), qui ren­voy­aient au fait que les dinosaures étaient le pro­duit d’une math­é­ma­ti­sa­tion du monde, d’un esprit sci­en­tifique qui, en les réduisant à telle ou telle séquence biologique, avait omis la dimen­sion adap­ta­tive du vivant[ref]On peut ren­voy­er à l’interprétation de Jean-Jacques Moscovitz (in MOSCOVITZ, Jean-Jacques, Let­tre d’un psy­ch­an­a­lyste à Steven Spiel­berg, Paris, Bayard, 2004, 284 p.), qui assim­i­le, pour le cas de Juras­sic Park, les expéri­men­ta­tions de John Ham­mond aux expéri­ences des nazis sur les corps des juifs, qui met­taient en place une « réduc­tion » (p. 131) de l’humain à une molécule. Bref, dans l’analogique le rap­port à l’ADN est négatif, alors qu’il transparaît pos­i­tive­ment dans la vie des formes numériques.[/ref]. Or l’image numérique part moins de la tra­duc­tion aplanie et linéaire de l’ADN que de sa mod­éli­sa­tion dans une séquence à dou­ble hélice qui s’enroule de façon inin­ter­rompue sur elle-même. Para­doxale­ment, c’est la forme a pri­ori la plus éloignée du vivant qui en épouse le plus inten­sé­ment les modal­ités : dans l’autogénèse c’est à la fois la genèse et le gène qui se lais­sent enten­dre ; de même, les corps numériques recom­posent leurs con­tours comme un sys­tème immu­ni­taire bouche les béances lais­sées par quelque agent pathogène[ref]Évidemment, le fait que l’image numérique sem­ble cal­quer la struc­ture de ce qui rend pos­si­ble le vivant ne doit pas faire oubli­er son revers : sous la recom­po­si­tion, la décom­po­si­tion ; sous la présence, l’absence, etc. Reste que Ram­page (con­traire­ment à quelques films numériques qui en firent un point nodal de leurs ten­sions plas­tiques : Ready Play­er One, Le Pôle Express, Star Wars : les Derniers Jedi, etc.) s’inscrit assez peu dans cet hori­zon, si ce n’est à l’aune de la logique essen­tielle­ment dépen­sière du film-cat­a­stro­phe, qui veut que l’on con­stru­ise un monde pour le détruire.[/ref].

La deux­ième scène est la bataille finale, dans les ruines de Chica­go, entre le loup, le gorille, le croc­o­dile et le pri­ma­to­logue. La scène, qui a lieu dans un car­ré enseveli sous la fumée lais­sée en chemin par l’effondrement des bâti­ments (évo­quant en cela directe­ment le site du World Trade Cen­ter), con­sacre le car­ac­tère per­for­matif du flou en ce que s’y invente une nou­velle con­fig­u­ra­tion des rap­ports entre les exis­tants. C’est ici, dans le flou semé par les décom­bres des fenêtres brisées, que le gorille, nom­mé George, trou­vera de quoi rede­venir lui-même, s’affranchissant de la logique guer­rière qui le pous­sait à recon­duire le dual­isme par l’autre bout : tou­jours immense mais enfin calme, il peut inau­gur­er l’effort éthique qui le con­duira à s’allier avec le pri­ma­to­logue pour détru­ire ses adver­saires. Le flou, autrement dit, ne se con­tente pas de réduire à néant les partages exis­tants : il redis­tribue les cartes.

Problème de l’œil

Quelque chose toute­fois résiste. Au moment où George change de camp, il ne retrou­ve guère ses car­ac­téris­tiques de gorille, tout sim­ple­ment parce qu’il n’en a jamais été réelle­ment affublé. Il suf­fit, pour s’en con­va­in­cre, de regarder ses yeux, d’un bleu éton­nam­ment clair (le gorille est albi­nos, « le seul con­nu sur terre »). On pense immé­di­ate­ment à La Planète des singes, dont le fil était ten­du par la dis­tinc­tion entre les yeux de César, dont la couleur verte prove­nait du médi­cale­ment qu’il avait ingéré, et ceux des autres singes, seule­ment impuis­sants jusqu’à ce qu’ils ne se trou­vent eux aus­si tein­tés du vert de l’intelligence. Ce qui se joue dans ces iris sin­guliers est la pos­si­bil­ité de ris­quer le por­trait numérique à l’identification réflex­ive par l’anthropomorphisation de l’animal. En cet endroit même se trou­ve exhibée la lim­ite essen­tielle d’une com­préhen­sion du numérique qui jamais n’outrepasse sa voca­tion à l’hybridation, soit ici à la fusion de l’animalité (comme enveloppe creuse, en l’attente d’un rem­plisse­ment humain) et de l’humanité (comme con­science), ou de l’acteur habil­lé d’une peau de syn­thèse (selon la logique de la per­for­mance cap­ture) et d’une représen­ta­tion numérique dans laque­lle se dis­soudrait le corps du comé­di­en.

Dès lors, la sym­pa­thie sus­citée par le gorille tient avant tout à des car­ac­tères qu’on pour­rait retrou­ver à l’identique chez son ami pri­ma­to­logue, à com­mencer par le sens de l’humour. Surtout, sa con­ver­sion éthique demeure essen­tielle­ment spé­ciste et dual­iste, lors même qu’elle sem­blait sceller le des­tin d’une com­mu­nauté bio­tique à venir : il tue en effet le croc­o­dile en transperçant son œil. Or si l’on com­prend l’œil comme l’appel au respect éthique – appel lui-même ren­du pos­si­ble par une anthro­po­mor­phi­sa­tion sub­rep­tice –, alors George prive ses con­génères de la pos­si­bil­ité non seule­ment de la vie, mais de la dig­nité. La résis­tance de ce pri­mat humain dans l’hybridation numérique empêche de se taire devant l’expérience de l’incommensurable, ou : devant le fait que quelque chose soit sig­nifié par d’autres sans que je puisse immé­di­ate­ment le com­pren­dre ou le traduire, que je sois con­fron­té à des lim­ites inhérentes à ma com­préhen­sion. Le cri de l’animal, par exem­ple, ne saurait être rabat­tu ni sur une forme humaine de lan­gage (qui en dis­tordrait immé­di­ate­ment la sig­nifi­ance), ni sur un sim­ple bruit insignifi­ant — puisque, de fait, il fait exis­ter un espace com­mun dans lequel il peut être reçu et enten­du. Ram­page laisse donc sus­pendue la réal­i­sa­tion en acte de la puis­sance éthique con­tenue dans le relief même de l’image numérique[ref]Réalisation dont la forme la plus aboutie à ce jour est prob­a­ble­ment L’Odyssée de Pi, film qui réus­sis­sait pré­cisé­ment à alli­er la fig­u­ra­tion con­crète de la com­mu­nauté bio­tique et – notam­ment par l’usage du split-screen numérique – l’expérience de la dif­férence avec l’absolument autre, qui puisse main­tenir la puis­sance tou­jours infinie de son apparaître.[/ref].