Au sein de la petite vague du nou­veau ciné­ma d’horreur français (déjà trois propo­si­tions en un an : Grave, Revenge, La nuit a dévoré le monde), le réal­isa­teur Pas­cal Laugi­er fait fig­ure de vétéran. Depuis 2004, avec Saint-Ange, Mar­tyrs et The Secret, il met en scène la tor­ture et l’humiliation de ses per­son­nages (générale­ment des femmes) dans un ciné­ma à la vio­lence très explicite et à grand ren­fort de twists scé­nar­is­tiques. Si ses précé­dents essais avaient iné­gale­ment con­va­in­cu, notam­ment Mar­tyrs pour sa qual­ité scé­nar­is­tique dis­cutée et la gra­tu­ité de sa vio­lence, Ghost­land rééquili­bre la bal­ance en jouant avec habileté des codes du genre et pro­longe la rédemp­tion amor­cée avec The Secret. Avec comme tête d’affiche Mylène Farmer (dont Laugi­er a réal­isé un clip en 2015) en mère de deux filles séquestrées par de mon­strueux tor­tion­naires, Ghost­land s’inscrit dans la généalo­gie d’une esthé­tique hor­ri­fique améri­caine à laque­lle il rend hom­mage (Love­craft, Car­pen­ter, Rob Zom­bie…) tout en élab­o­rant, autour d’un scé­nario malin, un tor­ture porn mal­sain à souhait.

« No French, Mum ! »

Comme il l’avait fait avec The Secret, Laugi­er s’inscrit dans un référen­tiel géo­graphique et générique pure­ment améri­cain : situé dans une Amérique du nord non iden­ti­fiée et pour­tant bien con­nue, celle des bourgs ruraux, des sta­tions-ser­vice miteuses et des pavil­lons isolés, cette copro­duc­tion fran­co-cana­di­enne assume avec humour le reniement de son iden­tité française. Lorsque Pauline (Mylène Farmer) adresse quelques mots en français à Beth et Vera, elle est sys­té­ma­tique­ment inter­rompue par une remon­trance irritée ; le reste du temps, les dia­logues sont en anglais. De fait, l’univers référen­tiel de Ghost­land est lui aus­si améri­cain : out­re Love­craft, qui plane au-dessus du film dès le générique (qui s’ouvre sur une cita­tion faisant l’éloge de l’auteur), les per­son­nages évo­quent inno­cem­ment Rob Zom­bie, dont l’univers clow­nesque et ultra­vi­o­lent est inlass­able­ment con­vo­qué. Cet hom­mage assumé (« Maman aime les vieux trucs » entend-on) ne suf­fi­rait pas à faire du film une réus­site s’il n’était sérieuse­ment corseté autour d’un scé­nario maîtrisé et autoréféren­tiel : après une séquence ini­tiale où elle voit sa mère et sa sœur battues par deux agresseurs, Beth, adulte, est dev­enue l’écrivain de romans d’horreur à suc­cès qu’elle rêvait d’être. Elle reçoit un appel de sa sœur Vera, qui, dev­enue folle depuis cet épisode trau­ma­tique, vit recluse avec sa mère dans la même mai­son où elle sem­ble revivre inlass­able­ment la même scène – à moins que, en réal­ité, celle-ci ne se soit jamais arrêtée…

Miroir chinois

Cette con­fu­sion entre le réel et l’imaginaire d’un auteur de roman d’horreur con­stitue le creuset scé­nar­is­tique de Ghost­land et rap­pelle inévitable­ment L’Antre de la folie de John Car­pen­ter, inspiré de Stephen King et H. P. Love­craft. En con­stru­isant dans un pre­mier temps le réc­it autour de la rival­ité entre les deux sœurs, Laugi­er ouvre une pre­mière piste qui trompe le spec­ta­teur : Vera entre­tiendrait sa folie pour faire pay­er à sa sœur les vio­lences qu’elle a subies. Mais peu à peu, le doute croit insi­dieuse­ment et Beth se prend à croire au dis­cours de sa sœur. A l’image du miroir chi­nois dans lequel elle se cache pour échap­per aux tor­tion­naires, Ghost­land révèle, comme les précé­dents films de Laugi­er, un dou­ble fond. In fine, l’invitation explicite des policiers à tran­scrire cette vio­lence en roman sonne comme une ultime (et évi­dente) pirou­ette, qui vient refer­mer le geste « meta » de Laugi­er.

Uglyland

Styl­is­tique­ment, les hor­reurs de Ghost­land évo­quent les formes et les per­son­nages de Rob Zom­bie, le réal­isa­teur de La Mai­son des 1000 morts et The Devil’s Rejects. La mai­son, exten­sion de l’espace men­tal malade de la vieille tante qui l’a léguée, est décorée avec des poupées de porce­laine mal­faisantes, des sculp­tures démem­brées, des ani­maux empail­lés. Les mon­strueux assail­lants, désigné comme un « ogre » et une « sor­cière », débar­qués dans un camion de bon­bons, sont lente­ment dévoilés, jusqu’à un mag­nifique plan frontal de l’un d’entre eux, la « sor­cière », le vis­age apaisé, presque heureux, lors d’une séance de maquil­lage pré­para­toire à la séance de tor­ture. L’esthétique de la laideur déployée par le film cul­mine dans les mis­es en scène sor­dides qu’organisent les tor­tion­naires : les filles, défig­urées par les coups, sont maquil­lées en poupée pour subir les jeux mal­sains de l’ogre. Face à cela, la révolte des femmes est bru­tale, enragée, d’abord par la défense qu’engage la mère lors de l’assaut ini­tial, puis lorsque  les deux sœurs se débat­tent de plus en plus vio­lem­ment pour se libér­er de ses rit­uels. La phys­i­cal­ité de la vio­lence, faite de chocs sourds et de corps tor­dus et blessés (la pre­mière « charge » de l’ogre sur Mylène Farmer en est l’exemple), est l’incontestable suc­cès du film.