Avouons-le, on pen­sait qu’en adap­tant le roman d’Anna Seghers écrit en 1942 dans le feu de l’action et sor­ti en 1944, Chris­t­ian Pet­zold allait pro­longer ce qu’il avait impul­sé avec le très beau Phoenix, drame de l’après-Seconde Guerre mon­di­ale co-écrit avec son men­tor et ami Harun Faroc­ki (auquel ce Tran­sit est d’ailleurs dédi­cacé) : remon­ter encore un peu dans le temps pour réalis­er une étude socio-his­torique de l’Europe occi­den­tale en plein con­flit. La pre­mière sur­prise vient d’un sim­ple choix de scé­nario qui va néan­moins con­t­a­min­er toute la mise en scène : plutôt que d’opter pour une recon­sti­tu­tion his­torique — Pet­zold a de fait prou­vé par le passé qu’il était capa­ble de sug­gér­er beau­coup de l’air du temps d’une péri­ode don­née avec des décors et des cos­tumes très rudi­men­taires –, le réal­isa­teur préfère trans­pos­er l’intrigue à l’époque con­tem­po­raine. Un drôle de con­tem­po­rain, cepen­dant, puisque si l’on y con­duit des voitures qui sont bien d’aujourd’hui, on con­tin­ue à s’y envoy­er des let­tres plutôt que de com­mu­ni­quer par tex­tos.

Feuillets d’histoire

Le roman d’Anna Seghers nar­rait le par­cours de per­son­nages en pleine fuite et l’écriture elle-même était quelque peu fuyante ; on y sen­tait l’urgence de “sub­limer” dans une char­p­ente romanesque le par­cours chao­tique de fig­ures emportées par le mou­ve­ment de l’histoire sans qu’elles puis­sent jamais tout à fait le réfléchir — et en cela plongées non pas dans le temps, mais dans le moment. L’histoire, dans ses grandes lignes était sim­ple : le nar­ra­teur, jamais nom­mé à aucune page du texte, racon­te à un inter­locu­teur (lui-même sans iden­tité pré­cise) ren­con­tré dans le port de Mar­seille, le périple qui l’a con­duit jusque-là. Après avoir fui Paris au moment de l’arrivée des troupes alle­man­des dans la cap­i­tale, le con­teur se trou­ve au cen­tre d’une affaire déli­cate. Avant d’arriver à Mar­seille, il a en effet récupéré les affaires d’un com­pa­tri­ote et écrivain, Wei­del, qui s’est sui­cidé. Le nar­ra­teur endosse alors pro­gres­sive­ment l’identité de ce fan­tôme jusqu’à être dépassé par son pro­pre jeu de dupes : manière pour Anna Seghers de ren­voy­er, sous les atours de la fable, à la con­di­tion d’écrivain en temps de guerre.

Ce bref rap­pel pour­ra sem­bler un brin sco­laire, mais le scé­nario de Pet­zold brouille telle­ment les lignes du matéri­au d’origine — tout en se don­nant des airs fausse­ment lit­téraires – qu’une petite mise au point ne sera pas de trop. On aurait pu imag­in­er que Chris­t­ian Pet­zold, face au défi que représen­tait la tran­scrip­tion de la poly­phonie com­plexe — entre absence et présence, soli­tude et chœur col­lec­tif — mise en place par Anna Seghers, opte pour une rel­a­tive sim­plic­ité en épu­rant ce réseau de voix intérieures, secrètes comme extéri­or­isées. Mais il a préféré accom­pa­g­n­er ses pris­es de vue d’une sin­gulière voix off qui ne cor­re­spond pas à celle de Franz Rogows­ki (vu dernière­ment dans le Hap­py End de Michael Haneke, il incar­ne ici le “nar­ra­teur” du roman), comme si toute l’action était observée par un spec­ta­teur omni­scient qu’on aura bien du mal à iden­ti­fi­er. Le prob­lème vient de ce que Pet­zold, non con­tent de citer de larges extraits du roman — ce qui en soi n’est pas for­cé­ment une mau­vaise idée — se per­met lit­térale­ment de le réécrire en cer­tains endroits — voir tout le pas­sage avec le garçon­net Driss et sa mère Melis­sa — sans que cela ne vienne réelle­ment appuy­er son pro­pre point de vue d’artiste : on a ain­si l’impression qu’il cherche à tout prix à imprimer sa mar­que sur la matière pre­mière afin de sig­naler qu’il a bien digéré le texte et qu’il ne se con­tente pas d’en faire une plate adap­ta­tion.

Pas très net

Plus fon­da­men­tale­ment, Tran­sit souf­fre énor­mé­ment de son flou con­textuel : la trans­po­si­tion con­tem­po­raine laisse penser en plusieurs endroits qu’elle n’a été qu’un choix par défaut et non une déci­sion prise par Chris­t­ian Pet­zold de façon vrai­ment délibérée. Car de nom­breux résidus de l’époque d’origine per­sis­tent curieuse­ment dans le film (le salut nazi que mime furtive­ment Driss, l’enfant, à sa mère sourd-muette, pour lui faire com­pren­dre que le per­son­nage de Franz Rogows­ki a fui le fas­cisme ; les vête­ments des per­son­nages, notam­ment de celui joué par Paula Beer, qu’on dirait sor­tie d’un film améri­cain des années 1940,…), sans que la col­li­sion de tem­po­ral­ités qui en résulte ne soit vrai­ment mise au ser­vice du réc­it. On ne sait pas très bien ce que les per­son­nages cherchent à fuir, ni dans quelle réal­ité ils évolu­ent : c’est, en un mot, le “syn­drome Temps du loup », on ne sait jamais si l’histoire est cen­sée se situer dans le passé, dans le présent immé­di­at ou dans un futur plus ou moins proche, ce qui n’aide pas vrai­ment à saisir le fond poli­tique que le film revendique néan­moins (les scènes de rafles poli­cières qui son­nent comme un clin d’œil un peu trop dés­in­volte à la crise des réfugiés).

Détachements

Aus­si ban­cal soit-il, Tran­sit est toute­fois loin d’être un film déshon­o­rant. Le plus intéres­sant reste ain­si la façon dont Pet­zold filme la ville de Mar­seille — quinze ans après sa col­lègue Angela Schan­elec dans le film du même nom –, pour en faire peu à peu un espace men­tal qui vienne con­fér­er une sorte d’architecture insta­ble à la soli­tude du per­son­nage de Rogows­ki. Les scènes avec le jeune enfant sont plutôt réussies, sem­blent abstraites de tout espace-temps et léviter dans la trame du film, comme si le régime de la fuite en avant s’interrompait soudain pour se fon­dre dans une forme de banal­ité mi-récon­for­t­ante mi-inquié­tante (la scène du foot, celle de la répa­ra­tion du poste de radio avec la berceuse fre­donnée par Franz Rogows­ki — il est éton­nant par ailleurs d’entendre l’acteur zozot­er avec sa voix “naturelle” ; dans le film de Haneke il était inté­grale­ment dou­blé par une voix assez lisse). L’irruption du per­son­nage joué par Paula Beer, la jeune Marie, par­ticipe aus­si de ces trouées abstraites au sein du cadre nat­u­ral­iste. Les quelques notes de piano qui accom­pa­g­nent le claque­ment de ses talons sur le bitume trans­for­ment soudain l’espace du plan et nous don­nent l’impression que Rogows­ki ne peut plus habiter qu’un monde de fan­tômes, qu’il est lui même un corps inas­sign­a­ble qui hante les rues, les cafés et les cham­bres miteuses de la ville. On retrou­ve alors enfin un peu, même si de façon trop ténue, ce qui fai­sait l’esprit du roman de Seghers : écrire l’exil comme une trou­blante épreuve auto­scopique — ce en quoi le boule­verse­ment de la posi­tion du nar­ra­teur par rap­port au texte orig­inel se révèle enfin per­ti­nent.