C’est un coupable retard de huit mois qu’il nous faut ici rat­trap­er. En avril 2017 a paru aux Édi­tions Vendémi­aire un essai courageux, qui tente de cern­er la com­plex­ité d’un des œuvres ciné­matographiques les plus rétifs aux inter­pré­ta­tions évi­dentes : celui d’un des plus grands mais aus­si des plus mal com­pris des cinéastes, Manoel de Oliveira. Face à un statut aus­si inclass­able que le sien, il fal­lait sans doute plus qu’une plume soli­taire pour espér­er en dessin­er les con­tours : c’est par un tra­vail col­lec­tif, coor­don­né par Nico­las Truffinet, que Mon­des imag­i­naires — Le Ciné­ma de Manoel de Oliveira tâche d’embrasser les dimen­sions d’un artiste qui (comme le résume Math­ieu Macheret[ref] “Essay­er, pour le cinéaste, ce fut tou­jours mélanger les con­traires, associ­er le dis­sem­blable, faire jouer l’outil ciné­matographique qui était le sien à l’en­droit de ses pro­pres lim­ites (avec le théâtre, la lit­téra­ture la musique, etc.) — cet endroit où, n’é­tant plus com­plète­ment lui-même, se dégageaient en creux les ter­mes de sa spé­ci­ficité.” Math­ieu MACHERET, “Le Souli­er de satin : pour un ciné­ma de tréteaux” in Mon­des imag­i­naires — Le Ciné­ma de Manoel de Oliveira, p.116.[/ref]) aimait con­fron­ter les incom­pat­i­bil­ités appar­entes, créer des con­tra­dic­tions trompeuses, ouvrir des brèch­es dans le jeu clas­sique des regards ciné­matographiques, de sorte que, dans les inter­stices créés, l’imag­i­na­tion du spec­ta­teur soit invitée à méditer.

Il est symp­to­ma­tique que plusieurs chapitres de l’es­sai s’at­tar­dent cha­cun sur la com­plex­ité d’un appar­ent para­doxe de l’œu­vre d’O­liveira, dessi­nant des ambiva­lences pour mieux chercher la vérité dans les lignes de frac­tures. Ain­si, Mick­aël Robert-Gonçalves (dans le chapitre “Un cinéaste trop grand pour son pays ?”) entre­prend le por­trait d’une fig­ure à la fois inté­grée et mise en retrait vis-à-vis du pat­ri­moine por­tu­gais, suiv­ant sa pro­pre voie alors que les soubre­sauts révo­lu­tion­naires de la démoc­ra­tie nais­sante des années 1970 invi­taient à l’ef­fort col­lec­tif. Ce rap­port au pat­ri­moine nation­al est recon­sid­éré plus loin par Math­ias Lavin, qui inter­roge les ambiguïtés poli­tiques du cinéaste dans ses représen­ta­tions de l’his­toire, des mythes et des emblèmes (le titre de ce chapitre est une cita­tion d’O­liveira fort à pro­pos : “Je ne suis pas poli­tique, mais mes films le sont tou­jours”). Dans “Le Souli­er de satin : pour un ciné­ma de tréteaux”, Math­ieu Macheret analyse la mon­u­men­tale adap­ta­tion de la pièce de Paul Claudel sous l’an­gle de la ren­con­tre impure et géniale entre l’acuité du ciné­ma et les arti­fices assumés du théâtre, étreinte con­tre nature d’où éclate la vérité du spec­ta­cle des sen­ti­ments (“son faux si faux qu’il dit le vrai”).[ref]Précisons que MM est égale­ment l’au­teur d’une pre­mière approche du même film pub­liée dans nos pages.[/ref] Par­fois, l’am­biva­lence se crée comme un échange entre un auteur et un autre, pris à explor­er le même sil­lon : quand Nico­las Truffinet, dans “Présences du passé”, analyse le regard qu’O­liveira tourne par­ti­c­ulière­ment vers l’his­toire et les his­toires qui nous précé­dent, Sara Ri et Matthieu San­tel­li, à qua­tre mains dans “Le Vis­i­teur”, avan­cent l’idée d’un regard plus dis­tant, obser­vant des per­son­nages qui arpen­tent des lieux chargés du passé mais se voient ren­voyés à leur incer­ti­tude présente — et à celle du spec­ta­teur.

À travers les dimensions

Ces con­fronta­tions et indé­ci­sions d’in­ter­pré­ta­tions créent des failles dans les cer­ti­tudes, et dans ces failles le ciné­ma crée la fas­ci­na­tion, un trans­port du regard jusqu’aux fron­tières du fan­tas­tique, que par­fois il fran­chit. Il y a d’ailleurs un chapitre, “L’Om­bre du sur­na­turel”, où Anna Marmiesse abor­de à son tour une ren­con­tre a pri­ori inat­ten­due mais fréquente chez Oliveira, celle de la matière la plus ter­restre avec des appari­tions ou des présences invis­i­bles échap­pant à notre matérialisme.[ref] “Tou­jours dis­cret et pour­tant tou­jours présent, le sur­na­turel côtoie le triv­ial, le com­mun, le cor­porel. Il est aus­si lié à l’in­vis­i­ble : (…)” Anna MARMIESSE, “L’Om­bre du sur­na­turel” in ibid., p.99.[/ref] Cette dimen­sion est aus­si effleurée par le chapitre “Le Vis­i­teur” déjà men­tion­né, et un peu plus encore dans “Le Cinéaste et la jeune fille”, où Frédéric Majour analyse la fig­ure récur­rente de la demoi­selle, de Benilde ou la Vierge mère à L’É­trange Affaire Angéli­ca, invari­able­ment vec­trice d’une étrangeté émanant essen­tielle­ment de l’in­quié­tude de la perte qu’elle ren­voie au regard : la perte de la beauté (et par exten­sion la mort, comme celle qui frappe Angéli­ca dans la fleur de l’âge), et aus­si la perte de la virginité/l’innocence — soit une inquié­tude qui fait du per­son­nage une ouver­ture à une dimen­sion fasci­nante autant que sulfureuse.[ref] “Chez Oliveira, la jeune fille représente ain­si à la fois un pas­sage entre deux mon­des, le monde de l’in­no­cence et celui de sa perte, et la fusion de ces deux mon­des, l’ado­les­cente qui demeure encore en elle et la femme qu’elle aspire à être, d’où ce mélange de crainte et de désir qui la tra­verse. Le scan­dale est là.” Frédéric MAJOUR, “Le Cinéaste et la jeune fille” in ibid., p.95.[/ref].

L’es­sai ne manque pas de rap­pel­er, en par­ti­c­uli­er dans son pre­mier chapitre “85 ans de ciné­ma” (Mick­aël Robert-Gonçalves et Nico­las Truffinet) et son dernier “L’In­ven­tion de Manoel” (San­drine Rinal­di), à quel point le par­cours per­son­nel d’O­liveira a mar­qué son ciné­ma, lui qui livra son pre­mier film en 1931 mais prit son rythme de croisière dans les années 1970 après plus de deux décen­nies de qua­si-silence imposé par la dic­tature poli­tique. D’où une sit­u­a­tion recon­duisant une nou­velle fois le para­doxe, celle d’un “jeune” cinéaste de plus de 60 ans abor­dant désor­mais chaque film tel un expéri­men­ta­teur mais aus­si comme si cette œuvre pou­vait être la dernière, igno­rant à chaque fois que sa longévité lui per­me­t­trait de pour­suiv­re ses expéri­ences. De fait, il appa­raît que les aspects abor­dés dans l’ensem­ble de l’ou­vrage sont tous plus ou moins forte­ment liés à ce par­cours per­son­nel sin­guli­er, à cette oscil­la­tion entre vie de cinéaste et vie hors des films, à ce décalage tem­porel qui le mar­qua jusqu’à la fin comme un artiste à la fois fam­i­li­er et hors normes, maître vite établi et cepen­dant éter­nel étu­di­ant chercheur de son art.

Un guide sur des chemins non tracés

Trans­ver­saux, les chapitres le sont par ailleurs tous à des degrés très divers, repas­sant les mêmes sil­lons sous dif­férentes per­spec­tives, quitte à renon­cer à éla­bor­er une écri­t­ure unie face à l’étrange cas d’Oliveira. Les appré­ci­a­tions sur tel ou tel point com­muné­ment traité peu­vent diverg­er (ain­si un film peut-il ne pas séduire pareille­ment tout le monde), les pro­fondeurs d’analyse vari­er — des indé­ci­sions qui rap­pel­lent le malen­ten­du qui a tou­jours entouré Oliveira, célébré autant que mar­gin­al­isé, provo­quant autant de fas­ci­na­tion que d’incompréhension (par­fois du même côté). Mais loin de s’align­er sur la per­plex­ité générale, les bifur­ca­tions du livre font hon­neur à l’e­sprit com­plexe de son sujet, à sa recherche per­ma­nente, qui n’a jamais encour­agé ni le spec­ta­teur ni lui-même aux cer­ti­tudes défini­tives, dont les films trou­vent nom­bre de portes ouvertes comme autant d’invitations au regard à les franchir en se résolvant à ne pas les refermer.[ref] “En vis­i­teur respectueux, Oliveira (à la dif­férence de Buñuel) ne cherche pas à percer le mys­tère en regar­dant par le trou de la ser­rure ; ce sont plutôt les portes qui, comme dans Le Principe de l’in­cer­ti­tude, ne se fer­ment pas.” Sara RI & Matthieu SANTELLI, “Le Vis­i­teur” in ibid., p.52.[/ref] Il s’agit pour les auteurs de réper­to­ri­er du mieux qu’ils peu­vent ces entrées, tout en lais­sant non établi le tracé des pistes à suiv­re — tout comme la recen­sion que vous venez de lire n’au­ra fait qu’un écho des indi­ca­tions de ce livre-guide au fure­tage bien­venu. Nous voilà bien avancés. Une seule cer­ti­tude : les portes, c’est dans les films qu’on les trou­vera.