Au début de Nashville (1975), Geral­dine Chap­lin, dans le rôle d’une jour­nal­iste de la BBC à l’affût des célébrités, bon­dit d’enthousiasme à la vue d’Elliott Gould (dans son pro­pre rôle). Lorsqu’on revoit Le Privé, sor­ti deux ans aupar­a­vant et adap­té du pro­fus roman The Long Good­bye de Ray­mond Chan­dler (1953), ce caméo fur­tif de l’acteur en play­boy a de quoi faire sourire : l’interprétation du détec­tive Philip Mar­lowe qu’il livre dans le film de 1973, aux antipodes de celle d’un Humphrey Bog­a­rt (dans Le Grand Som­meil, de Howard Hawks), tend en effet vers une forme de min­i­mal­isme décon­trac­té, en ce qu’Elliott Gould ne cap­i­talise à aucun moment sur la renom­mée de son per­son­nage pour monop­o­lis­er la mise en scène et s’ap­pro­prier le film. Robert Alt­man, quant à lui, laisse la non­cha­lance de son comé­di­en infuser cha­cun des plans, en leur don­nant ce rythme de flâner­ie inquiète qui car­ac­térise la démarche d’Elliott Gould. Et c’est peut-être cette sym­biose si par­faite qui rend Le Privé aus­si pro­fondé­ment mod­erne : Gould et Alt­man ren­voient les appa­rats du film polici­er au sec­ond plan, l’intrigue — qua­si­ment vidée de sa ten­sion poten­tielle — n’étant plus qu’un pré­texte pour inter­roger les failles de l’Amérique de l’ère Nixon — et pour tout sus­pense, le cinéaste nous pro­pose une enquête en sus­pens, faisant mon­tre d’une dés­in­vol­ture plus grande encore que celle du romanci­er vis-à-vis des con­ven­tions du genre.

Marlowe et les signes

En dépit des vingt années qui sépar­ent le roman de Chan­dler (situé dans les années cinquante) de sa trans­po­si­tion scé­nar­is­tique (dans l’Amérique des sev­en­ties), la trame du film respecte glob­ale­ment celle du texte : Ter­ry Lennox vient un beau jour deman­der à son ami Philip Mar­lowe de le con­duire à la fron­tière mex­i­caine. De retour à Los Ange­les, Mar­lowe est arrêté pour com­plic­ité de meurtre : la femme de Lennox a été retrou­vée morte, atro­ce­ment défig­urée. Quelques jours plus tard, le détec­tive privé est cepen­dant relâché : on lui apprend le sui­cide de Ter­ry Lennox. Au même moment, une cer­taine Eileen Wade fait appel à Philip Mar­lowe pour ten­ter de débus­quer son mari, un romanci­er à suc­cès, mais surtout un homme vio­lent, alcoolique et dés­abusé, qui fugue régulière­ment du domi­cile con­ju­gal. Tout en enquê­tant sur Roger Wade, Mar­lowe entend prou­ver l’innocence de son ami.

Com­ment con­denser cinq cents pages de roman en deux heures de film, sans trahir l’écriture de Chan­dler — laque­lle oscille con­stam­ment entre plaisir de la digres­sion et ner­vosité du roman noir ? Pour détailler le par­cours qui con­duit Philip Mar­lowe de Los Ange­les au Mex­ique, Robert Alt­man se base essen­tielle­ment sur le script con­coc­té par l’écrivaine Leigh Brackett[ref]De l’aveu de Leigh Brack­ett, Alt­man a ajouté des idées de mise en scène par­ti­c­ulière­ment intel­li­gentes — entre autres, le chat au tout début du film et le sui­cide de Roger Wade.[/ref], soit un suc­cé­dané plutôt ingénieux de l’intrigue originale[ref]Même si un change­ment sig­ni­fi­catif est apporté : dans le film, Eileen Wade n’est pas coupable de meurtre.[/ref]. Mais Alt­man s’en sert avant tout comme un moyen de laiss­er libre cours à son génie de la mise en scène : chaque étape du réc­it, fût-elle cru­ciale, devient pour lui l’occasion de déplac­er l’enjeu des scènes, d’opérer un décalage entre leur con­tenu sup­posé et le traite­ment dont elles font l’objet. C’est dès le générique d’ouverture que nous en sommes aver­tis : pen­dant près de dix min­utes, la sim­ple pré­pa­ra­tion du repas de son chat enfle de façon spec­tac­u­laire, jusqu’à devenir pour Mar­lowe une ques­tion de vie ou de mort. D’où vient, cepen­dant, que le film sus­cite une telle impres­sion de dis­per­sion et de diva­ga­tion, celle-là même qui imprègne le roman, là où Alt­man ne s’autorise aucune pause nar­ra­tive ? Tout sim­ple­ment parce qu’il intro­duit la cir­con­vo­lu­tion au sein même du plan, et qu’il l’érige ain­si en principe de mise en scène. À plusieurs repris­es, ce sont des jeux de reflets qui vien­nent super­pos­er deux régimes d’action dans une même image pour en brouiller la lis­i­bil­ité, comme dans cette scène où les Wade se dis­putent dans leur cui­sine, der­rière une baie vit­rée sur laque­lle se reflè­tent la mer, la plage et la sil­hou­ette de Mar­lowe qui esquive les vagues. Où se situe, à ce moment-là, l’inflexion dra­ma­tique de la scène ? Au niveau des Wade — et c’est donc la désagré­ga­tion du cou­ple qui se trou­verait mise en avant — ou à celui de Mar­lowe — et c’est alors la soli­tude du héros qui ressor­ti­rait davan­tage ?

De quoi Marlowe est-il le nom ?

Nonob­stant ses échecs, le Mar­lowe de Chan­dler avait au moins pour lui d’être con­forme à sa fonc­tion de détec­tive : dans la dernière par­tie du roman, il démon­trait toute sa per­spi­cac­ité en con­fon­dant Eileen Wade et en dev­inant in extrem­is la réso­lu­tion sur­prenante de l’affaire Lennox, coupant l’herbe sous le pied du coupable. Mais ici, Alt­man achève de faire de Philip Mar­lowe un com­plet per­dant, en proie aux caprices des autres pro­tag­o­nistes, tou­jours déphasé par rap­port au cours des évène­ments. Le réal­isa­teur est ain­si atten­tif à met­tre en scène l’égarement de Mar­lowe au cœur d’un seul et même plan. À ce titre, la scène du dîn­er aux chan­delles entre Philip Mar­lowe et Eileen Wade con­stitue un véri­ta­ble morceau de bravoure : dans un pre­mier temps, les deux per­son­nages sont occupés à meubler une con­ver­sa­tion insignifi­ante. Ils sor­tent ensuite de table, se diri­gent vers la baie vit­rée et, à ce moment, Mar­lowe apprend à Eileen Wade qu’il a des soupçons sur elle. Alors qu’il se mon­tre plus ouverte­ment offen­sif à son égard, la caméra opère pro­gres­sive­ment un zoom, jusqu’à ce que le paysage noc­turne que laisse voir la baie vit­rée vienne occu­per la majeure par­tie de l’écran. Une tache indis­tincte se déplace face au ressac, avant qu’on ne devine la sil­hou­ette de Roger Wade qui, ivre, court se jeter dans les flots. Mar­lowe n’est alerté que par la frayeur subite d’Eileen Wade, qui se pré­cip­ite sur la plage. Le plan magis­tral sur lequel se clôt cette scène-clef est à l’image du Mar­lowe con­stru­it tant par Robert Alt­man que par Elliott Gould : insen­si­ble aux signes qui lui sont présen­tés dans l’image, il n’a plus de détec­tive que le nom.

Adieu à Hollywood

De fait, Mar­lowe n’est plus ici que le fan­tôme de sa pro­pre légende, sym­bole d’une Amérique qui ne parvient plus à se réfléchir et à s’imaginer autrement que sous la forme d’une triste et vaste mas­ca­rade : l’Amérique du Water­gate, dans la débâ­cle de la Guerre du Viet­nam, et qui sem­ble déjà rev­enue de ses utopies lib­er­taires (les voisines hip­pies de Mar­lowe sont filmées comme une cel­lule imper­méable aux acci­dents du dehors). Le film épouse d’un bout à l’autre ce désen­chante­ment, en don­nant au micro­cosme de Los Ange­les l’aspect d’une grande famille de cor­rom­pus, où la rec­ti­tude morale de Mar­lowe serait tout à fait exo­tique (la scène de la fête chez les Wade traduit cela de façon remar­quable) — et, de même que The Long Good­bye con­sti­tu­ait un roman d’inspiration large­ment auto­bi­ographique pour Ray­mond Chan­dler, de même Le Privé peut-il se lire comme un film-bilan, dans lequel Robert Alt­man médit­erait sur son statut de cinéaste au cœur de l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne. La chan­son “Hooray For Hol­ly­wood” (1937) qui reten­tit pen­dant le générique de fin syn­thé­tise cette dimen­sion auto­bi­ographique du Privé : emblème de l’Âge d’Or des stu­dios, elle vient apporter un com­men­taire ironique au titre orig­i­nal du film, que le réal­isa­teur voit peut-être comme son pro­pre adieu à Hol­ly­wood. M.A.S.H. (1970), sa pre­mière grande réal­i­sa­tion pour la Fox, ren­con­tra certes un suc­cès inat­ten­du, mais son west­ern icon­o­claste John McCabe (1971) fut un échec pub­lic cuisant, de même que Le Privé — qui, lui aus­si, reste peu de temps à l’affiche. La car­rière hol­ly­woo­d­i­enne du réal­isa­teur en prend un coup ; entre la fin des années 1970 et le début des années 1990 (en 1992, il signe un retour réus­si avec The Play­er), il tra­vaille presque exclu­sive­ment en dehors des stu­dios. Peu de nos­tal­gie, cepen­dant, dans la mélan­col­ie dés­in­volte du Privé, thriller aus­si solaire que ténébreux. C’est qu’Altman conçoit ses adieux au clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en — qui auraient pu se réduire à un hom­mage inof­fen­sif — comme une som­bre plaisan­terie : c’est ce qu’illustre la scène où le gang­ster Mar­ty Augus­tine (Mark Rydell) lance un verre de coca à la fig­ure de sa maîtresse, pas­tiche out­ré de la fameuse scène de la cafetière de Règle­ment de comptes (1955). Le vis­age bandé et suturé de la jeune femme que l’on apercevra plus tard, au détour d’un plan — réminis­cence de celui de Glo­ria Gra­hame dans le chef‑d’œuvre de Fritz Lang –, pour­rait être la métaphore par­faite du Privé : un film noir défig­uré, qui aurait pris acte de l’étiolement du rêve hol­ly­woo­d­i­en.