Ren­con­tre autour d’un soda, à l’om­bre d’un radieux soleil de mai parisien, avec un cinéaste dis­cret mais aus­si attachant que ses films, qui vient de rompre dix ans de silence ciné­matographique avec la sor­tie en cati­mi­ni de son éton­nant dernier film La Robe bleue. Que l’in­ter­naute soit prévenu : l’une de ses répons­es ci-après s’est avérée par­ti­c­ulière­ment abon­dante (vu la ques­tion, ce n’é­tait pas si sur­prenant), et nous n’avons pas eu le cœur de l’in­ter­rompre, tant Igor Minaev sem­blait désireux de se racon­ter, de racon­ter l’époque trou­ble de ses débuts, avec une fac­ulté con­tagieuse de rire de l’ab­surde.

Dix ans ont passé entre Loin de Sun­set Boule­vard et La Robe bleue, où l’on n’a plus enten­du par­ler de vous. Était-ce une pause ?

Oh non, une pause de dix ans, c’est trop long ! Tout sim­ple­ment, j’avais des pro­jets, je les ai tou­jours, mais c’est mal­heureuse­ment très com­pliqué de trou­ver des finance­ments. La Robe bleue, c’est un très vieux pro­jet de mon coau­teur Olga Mikhaïlo­va et moi-même, on en a scé­nar­isé plusieurs ver­sions. Il est vrai que ce n’é­tait pas du tout notre pri­or­ité à la suite de Loin de Sun­set Boule­vard, on a écrit d’autres scé­nar­ios, tout prêts, mais les dif­fi­cultés de finance­ment font que tout cela prend du temps… Pour un de nos autres pro­jets (tou­jours d’ac­tu­al­ité), on a décidé de trans­former le scé­nario en roman, qui est sor­ti récem­ment : Madame Tchaïkovs­ki. Vous en avez peut-être enten­du par­ler : un pro­jet avec Isabelle Hup­pert. Je fais tout mon pos­si­ble et mon impos­si­ble pour que ça se fasse, le scé­nario cir­cule, mais en atten­dant on a pen­sé que ce serait une bonne idée de le sor­tir en livre.

À quel moment avez-vous eu l’idée d’in­té­gr­er dans La Robe bleue vos pre­miers courts-métrages ?

C’é­tait l’idée ini­tiale : mon­tr­er ces trois courts-métrages que per­son­ne n’avait jamais vus. Mais je ne voulais pas faire un film “à sketch­es”, et la dif­fi­culté a été de trou­ver un sujet dont les courts-métrages feraient par­tie inté­grante. Comme vous l’avez vu, ces trois courts sont très dif­férents, il fal­lait donc trou­ver quelque chose de com­mun qui les tra­verse et qu’on puisse inté­gr­er dans le métrage. Cela nous a pris pas mal de temps, avec Olga, on a eu plusieurs idées, mais à chaque fois je sen­tais que ça ne mar­chait pas vrai­ment. Et un jour, ça a été tout sim­ple : cette robe bleue, cette femme seule à Paris aujour­d’hui, qui ne par­le plus, qui a un secret, dont on ne con­naî­tra peut-être jamais la vie, sauf si un jour… Et là, c’est par­ti tout seul !

Par­lez-moi un peu de ces trois films si dif­férents…

Je com­mence dans l’or­dre chronologique, si vous voulez. La Mou­ette, c’é­tait un film d’é­tudes, pour lequel tout s’est très bien passé, et après cela, dis­ons que les portes étaient ouvertes. Mais vous imag­inez qu’en 1977, c’é­tait une époque un peu spé­ciale !

J’ai refusé une propo­si­tion de long-métrage du stu­dio d’Odessa — je me suis dit ensuite que je n’au­rais peut-être pas dû ! après tout, c’é­tait un pro­jet de film fan­tas­tique, pas un pro­jet sovié­tique pur et dur. En par­al­lèle, je suis tombé sur une annonce pour des cinéastes, dis­ant que Mos­film — le plus grand grand stu­dio du pays, quand même — avait créé à Moscou une “unité” qui s’ap­pelait “Le Début”. Quand j’ai lu le statut de cette société, ça m’a plu énor­mé­ment ! Ça par­lait de lib­erté totale, et on ne pou­vait pas trou­ver plus séduisant que ça ! Je me suis dit : c’est ça que je veux, je m’en fous des longs-métrages de com­mande, je veux faire un film que j’ai envie de faire ! Et c’est comme ça que je suis par­ti à Moscou. Sauf que le statut du “Début”, c’é­tait très bien sur le papi­er… Évidem­ment, ça a très mal com­mencé : le pre­mier pro­jet a été rejeté, à la suite de quoi ça a traîné pen­dant un an, je ne savais plus du tout quoi faire. J’ai pro­posé d’adapter une nou­velle d’un écrivain ukrainien, en changeant le titre en L’Hori­zon argen­té, et après beau­coup de dif­fi­cultés ça a été accep­té. Ce qui les dérangeait plus qu’autre chose, c’é­tait que j’in­siste sur ma lib­erté de tra­vailler. Et on est par­tis en Ukraine pour tourn­er ce film — la pro­duc­tion se pas­sait à Odessa. J’ai eu d’énormes dif­fi­cultés avec le cast­ing — à Moscou, ils étaient tous con­tre les acteurs que je pro­po­sais. J’ai défendu mon choix jusqu’au bout, c’é­tait évidem­ment très mal vu — et j’ai gag­né, sans savoir com­ment j’al­lais per­dre après, mais bon ! On a tourné en hiv­er, par moins 40, dans un vil­lage ouvert à tous les vents, mais c’é­tait for­mi­da­ble.

C’est quand je suis revenu à Moscou avec le film ter­miné que le scan­dale a éclaté. On a pré­ten­du que je me moquais du peu­ple ukrainien — après, c’é­tait du peu­ple russe, et puis du peu­ple tout court — mais la prin­ci­pale remar­que était “il est trop libre, il fait ce qu’il veut, c’est un abus”. Une chose que j’ai com­prise bien plus tard, c’est que cette société “Le Début” avait été conçue comme un deux­ième “fil­tre” après l’é­cole de ciné­ma, pour sélec­tion­ner les gens à qui ils pou­vaient con­fi­er du tra­vail dans le ciné­ma sovié­tique. Donc, dans cette his­toire, je n’é­tais pas “digne de leur con­fi­ance”, et les con­séquences étaient très graves. Non seule­ment le film n’a pas été accep­té, mais toute la doc­u­men­ta­tion le con­cer­nant a dis­paru, comme s’il n’avait jamais existé. Ils ont demandé à Odessa de faire dis­paraître le négatif (ils ont fait de même pour celui de La Mou­ette, parce que quand on détru­it une chose, autant tout détru­ire !), et je ne peux pas vous dire com­ment on a réus­si à sauver deux copies pos­i­tives qui avaient été tirées ! Quand je suis par­ti en France, des amis m’ont aidé à faire venir ces copies ; j’ai offert l’une à la Ciné­math­èque, et gardé l’autre dans une cave.

J’ai été inter­dit de tra­vailler comme réal­isa­teur, je suis resté sans rien. Et puis un jour, par chance (je vous passe les détails), j’ai eu l’op­por­tu­nité de faire un autre court-métrage. J’ai pro­posé un scé­nario qui a été, bien enten­du, refusé immé­di­ate­ment, et n’en pou­vant plus, j’ai voulu pro­posé quelque chose d’i­nat­ten­du. Ç’a été Le Télé­phone, tiré d’un poème pour enfants très pop­u­laire, écrit dans les années 1930 par un grand auteur russe. Ils ont dit “ce sera quoi, ça ? un dessin ani­mé ?”, j’ai répon­du “non, ce sera un film” ! Et j’ai fini par le tourn­er. Je l’ai mon­tré au min­istère du Ciné­ma en Ukraine, ça a provo­qué un scan­dale : c’é­tait “trop sur­réal­iste”, “n’im­porte quoi”, “pas pour les enfants”… J’é­tais dans l’in­cer­ti­tude totale sur l’avenir du film et le mien. Mais il s’est passé une chose incroy­able, dont je n’é­tais pas au courant : quelqu’un a présen­té le film au fes­ti­val de Moscou, dans la sec­tion “courts-métrages pour enfants”, et j’ai reçu un prix, décerné par un jury d’en­fants ! Le film s’est quand même retrou­vé, comme on dit, dans un plac­ard. Il y avait bien une com­mis­sion chargée de faire sor­tir des films du plac­ard, et un papi­er stip­u­lant que le film était “réha­bil­ité”, mais dans cette com­mis­sion per­son­ne ne s’y occu­pait vrai­ment des courts-métrages… Il faut savoir que les films mis dans ce plac­ard ne valaient en général pas grand-chose. Ils étaient là parce que tel comé­di­en déplai­sait au pou­voir, parce que telle phrase n’avait pas été changée par le réal­isa­teur, etc. Néan­moins, quand on a ouvert le plac­ard à la libéra­tion, les réal­isa­teurs qui avaient des films dedans avaient acquis un cer­tain statut d’artistes courageux vic­times du sys­tème. Mais moi, avec mon court-métrage, je ne ren­trais pas dans cette caté­gorie : je suis passé com­plète­ment à côté de cette redé­cou­verte !

C’est cette invis­i­bil­ité des films qui était le plus douloureux pour moi dans toutes ces his­toires — plus que les con­séquences sur ma car­rière. Ce sont des films que je voulais faire, et pour moi et les gens avec qui j’ai tra­vail­lé, c’est comme si ce tra­vail n’ex­is­tait pas. Je trou­ve ça absol­u­ment injuste, parce qu’on fait des films pour les mon­tr­er. D’où l’idée de réu­nir ces trois courts-métrages — par un sujet qui par ailleurs touche à cette prob­lé­ma­tique-là, à ces années 80–90, quand tout s’écroule, quand on oublie des choses… C’est ça le sujet de La Robe bleue, pas seule­ment l’his­toire de films jamais tournés ou d’un amour per­du, mais celle d’un pays qui s’écroulait comme un château de cartes. Je ne veux pas du tout défendre l’URSS, mais il y avait quand même des gens, leurs vies, leurs des­tins et tout. Dans les années 90 (après la Per­e­stroï­ka qui a peut-être été le meilleur moment dans l’his­toire de ce pays), il n’y avait plus de ciné­mas, plus de stu­dios, et tous ces gens qui ont tra­vail­lé pen­dant des années se sont retrou­vés à la rue. C’est une autre époque qui com­mençait, celle du cap­i­tal­isme sauvage. Et tous ces gens ont dis­paru — ils n’ont pas trou­vé leur place, et vous ne retrou­verez pra­tique­ment per­son­ne de cette généra­tion-là par­mi ceux qui font des films aujour­d’hui. Je ne vais pas pour autant être grandil­o­quent et par­ler de “généra­tion sac­ri­fiée” — je trou­ve que dans ce pays toutes les généra­tions ont été sac­ri­fiées.

Vous savez, Loin de Sun­set Boule­vard a été tourné en Ukraine, il se déroule en Russie, mais il n’est jamais sor­ti là-bas. Ils ont joué ce vieux jeu à la sovié­tique : “le film existe, quelque part, mais per­son­ne ne l’a jamais vu”… Il est passé dans un fes­ti­val en Russie, où il a reçu un prix, mais il n’est jamais sor­ti en salles. À la place, il a fait son chemin en France.

Le choix de cet ordre non chronologique d’ap­pari­tion des courts-métrages était-il délibéré ?

La con­trainte du scé­nario était de met­tre en pre­mier un court-métrage où la présence d’une actrice ressem­blant à Gabrielle Lazure jeune était vraisem­blable. Ce ne pou­vait être que Le Télé­phone, où ils por­tent tous des masques ! On a rajouté son nom au générique de fin. Et une autre actrice jouait dans les deux autres films, donc on pou­vait faire comme si elle était la sec­onde maîtresse du réal­isa­teur.

Le choix de Gabrielle Lazure s’est donc fait très tôt ?

Il s’est fait tout de suite ! C’est drôle, Gabrielle et moi nous con­nais­sions déjà sans nous con­naître. Il y a très longtemps, nous étions représen­tés par la même agence, et des années plus tard, c’é­tait encore le cas ! Quand j’ai cher­ché une actrice, je l’ai ren­con­trée, et j’ai été très touchée par elle. Il n’y avait pas de scé­nario dans sa forme clas­sique, juste une sorte de plan. J’ai racon­té à Gabrielle ce film-là, et j’ai dit “Si tu as con­fi­ance… — J’ai con­fi­ance. — For­mi­da­ble !” Elle n’a décou­vert les courts-métrages que bien après. Elle m’a cru, c’est ça qui était impor­tant ! Et j’ai dû couper sa voix, mal­heureuse­ment, pour l’in­térêt du film ! Et c’est pareil pour Kévin, que j’ai ren­con­tré pour la pre­mière fois dans un café : il ne savait rien du tout, je lui ai racon­té cette his­toire-là, et il a dit “c’est très chou­ette ! je suis par­tant !”.

Les Clair­ières de lune fai­sait allu­sion au théâtre, Loin de Sun­set Boule­vard met­tait en abyme les comédies musi­cales des stu­dios des années 1930, et avec La Robe bleue on retrou­ve un film qui par­le de films. Sans par­ler de votre court La Mou­ette, adap­ta­tion d’une pièce de théâtre qui par­le elle-même de théâtre ! Qu’est-ce qui vous motive ain­si à revenir évo­quer ces deux arts dans vos films ?

Je ne sais pas, c’est peut-être incon­scient. J’aime bien par­ler de ciné­ma. On y con­stru­it quelque chose qui n’est pas tout à fait la réal­ité, mais qui devient plus vrai qu’elle… En tout cas, ce n’est pas une ques­tion que je me pose, ça me vient tout à fait naturelle­ment.