Des puits d’extraction de gaz éclairés dans la nuit, des bar­belés qui délim­i­tent la pro­priété privée qui les abrite dans l’immensité nue de la Patag­o­nie… Ce qui mar­que d’emblée dans Zona Fran­ca, ce sont les qual­ités plas­tiques du film. De bout en bout, l’image est mag­nifique, som­bre, dense. Les paysages locaux aident par leur beauté aride, éminem­ment cinégénique, mais Geor­gi Lazarevs­ki ne fait pas dans la carte postale. Au con­traire, la grâce de son long-métrage, le réal­isa­teur la puise dans une volon­té de ne jamais tomber dans la pure illus­tra­tion et de resser­rer au max­i­mum le cadre.

Trio

Pour évo­quer la région autour de Pun­ta Are­nas, province chili­enne enclavée du détroit de Mag­el­lan, il se con­cen­tre sur trois per­son­nages. Le pre­mier est chercheur d’or. Lazarevs­ki se fait Depar­don pour écouter les mots empreints de soli­tude de ce presque ermite pas­sion­né de dessin.

Le deux­ième est une gar­di­enne de cette fameuse Zona Fran­ca, plus grand cen­tre com­mer­cial de Patag­o­nie, instal­lé au cœur de Pun­ta Are­nas. Là Lazarevs­ki tend vers un dis­posi­tif très con­ceptuel, qua­si d’art con­tem­po­rain. Il filme cette jeune femme isolée dans sa guérite, sans lui pos­er aucune ques­tion. Il nous la mon­tre sim­ple­ment qui regarde la télévi­sion, faire du tri­cot, bref s’ennuyer ferme. Jamais la Zona Fran­ca que cette gar­di­enne pro­tège n’est réelle­ment mon­trée, elle est résumée à une série de portes dont on voit la jeune femme véri­fi­er qu’elles sont cor­recte­ment fer­mées, point de vue intéres­sant qui fait de la zone com­mer­ciale un repère aus­si cen­tral — économique­ment pour cette région — qu’anecdotique — dans l’intérêt de la représen­ter autrement que de façon abstraite (une zone com­mer­ciale ne ressem­ble à rien moins qu’une autre zone com­mer­ciale).

Le dernier mem­bre du trio est un chauf­feur poids lourd. En sa com­pag­nie, Lazarevs­ki vis­ite un ancien abat­toir devenu hôtel de luxe. Le père de ce routi­er a tra­vail­lé dans cette gigan­tesque usine à viande. Il racon­te face caméra l’envers moins glo­rieux de cette indus­trie de l’or blanc — le bétail — qui a fait vivre la région pen­dant des décen­nies : les grèves réprimées par une vio­lence sans lim­ite, les vis­cères récupérées par les employés pour pou­voir manger à leur faim… Le con­traste entre son réc­it et la pré­ciosité du décor est sidérant.

À chaque change­ment de pro­tag­o­niste, Geor­gi Lazarevs­ki adapte son fil­mage (majorités de gros plans avec le chercheur d’or, caméra plus à dis­tance avec le chauf­feur poids lourd…) et sa manière de men­er les inter­views. Le doc­u­men­tariste parvient à rassem­bler des élé­ments dis­parates du réel sans jamais per­dre néan­moins en cohérence. Le film en est éton­nam­ment hybride.

Éthique

Et puis hasard du tour­nage, une grève éclate à Pun­ta Are­nas. La pop­u­la­tion locale proteste con­tre l’augmentation du prix du gaz fixée par le gou­verne­ment cen­tral. Lazarevs­ki s’appuie sur le réel pour élargir son pro­pos. Le blocage des routes entraîne une con­fronta­tion avec les touristes chiliens et inter­na­tionaux venus décou­vrir la Patag­o­nie. Filmées caméra à l’épaule, les séquences sont d’une ten­sion inouïe, déploy­ant ce que le film avait mis en place précédem­ment de manière plus posée.

Le chauf­feur poids lourd devient l’un des lead­ers de la con­tes­ta­tion. Lazarevs­ki le suit dans ce con­flit qui prend des pro­por­tions dra­ma­tiques avec l’intervention de l’armée et de la Croix Rouge. Alors que la grève s’éternise et que la fatigue gagne les protes­tataires, Lazarevs­ki filme le chauf­feur poids lourd seul dans son camion. Il lui demande si pour lui la dureté du blocage se jus­ti­fie. Le chauf­feur poids lourd dit vouloir pren­dre un peu d’eau avant de répon­dre. Il quitte l’habitacle. Lazarevs­ki con­tin­ue de filmer, sa caméra s’attarde sur les objets présents sur le tableau de bord, des pho­togra­phies… etc. Le routi­er revient et lui dit que cette grève vient de loin, plus loin que sa vie-même ou celle de ses par­ents, de trop d’années d’exploitation, de la coloni­sa­tion dans le sang de ces ter­res indi­ennes. Le fait que Lazarevs­ki laisse ce temps sus­pendu, fait vivre cet instant de réflex­ion, quand il filme et quand il s’est retrou­vé en salle de mon­tage, est un geste ciné­matographique mag­nifique d’émotion et d’intelligence. Riv­ette par­lait d’affaire de morale à pro­pos du malen­con­treux trav­el­ling de Pon­tecor­vo dans Kapo. Sur ce plan, Lazarevs­ki est d’une éthique irréprochable, en n’objétisant pas son pro­tag­o­niste, en lais­sant de l’espace à l’humain.