Suite à un cauchemar au cours duquel son avion s’écrase en plein cœur de New York, Ches­ley Bur­nett Sul­len­berg­er, dit « Sul­ly » (Tom Han­ks), se réveille en sueur, encore sous le choc de la vision mor­tifère qui vient de per­turber son som­meil. Le pilote, tel un fan­tôme, reste assis, pen­sif, dans les vapeurs de sa salle de bains, comme s’il n’était pas tout à fait sor­ti de ce mau­vais rêve. Mais qu’est-il donc arrivé à Sul­ly ? Là où Chris Kyle, le tireur d’élite de Amer­i­can Sniper, revendi­quait l’exécution de 255 cibles pen­dant la guerre d’Irak, Sul­len­berg­er doit quant à lui sa notoriété au sauve­tage des 155 pas­sagers du vol 1549 US Air­ways, par une prouesse que la presse a qual­i­fié de « mir­a­cle » : alors que l’Airbus A320 qu’il pilotait venait de per­dre ses deux réac­teurs, Sul­ly a pris la déci­sion d’amerrir l’appareil sur le fleuve Hud­son. Ces deux fig­ures héroïques, aux « exploits » si dis­tincts, offrent la pos­si­bil­ité à East­wood de con­tin­uer à creuser le beau prob­lème au cœur de Mémoires de nos pères, où plusieurs sol­dats améri­cains se retrou­vaient hâtive­ment con­sacrés comme héros, plus ou moins con­tre leur gré, par une com­mu­nauté en quête de mod­èles à célébr­er. Non seule­ment l’image est lourde à porter pour les héros east­woo­d­i­ens, mais cette charge pèse ici d’autant plus pour Sul­ly que l’enquête sur le mirac­uleux amer­ris­sage met en cause le bien-fondé de l’opération : plutôt que d’opter pour cette manœu­vre dan­gereuse et peu académique, le com­man­dant aurait peut-être pu rejoin­dre la piste d’atterrissage d’un aéro­port à prox­im­ité.

Cette dual­ité entre l’individu et le groupe, au cen­tre de l’œuvre east­woo­d­i­enne, emmène toute­fois le film sur un autre ter­rain que celui, atten­du, du por­trait d’une fig­ure ambiva­lente (por­trait qui par ailleurs existe déjà : il s’agit de Flight de Robert Zemeck­is, qui part d’un argu­ment sim­i­laire). Le film est au fond, comme tou­jours chez East­wood, plus sub­til que cela : si Sul­ly est à ce point embar­rassé par ce titre de héros et du poids sym­bol­ique qui l’accompagne (on l’assigne lit­térale­ment à une image de surhomme, dont l’acte de bravoure con­jur­erait le douloureux sou­venir du 11 sep­tem­bre), c’est parce qu’il lui faut d’abord avant tout s’assurer qu’il a bien été à la hau­teur de la sit­u­a­tion.

L’expérience du doute

Méthodique et expéri­men­té, Sul­ly sait certes mieux que quiconque ce qui s’est pro­duit lors des « 208 sec­on­des » fatidiques qui ont abouti au « mir­a­cle sur l’Hudson », mais sa con­science pro­fes­sion­nelle le pousse au doute et donc à revoir, repass­er, retra­vailler la dite séquence. C’est de ce con­flit moral d’un héros han­té par quelques min­utes qu’il revit en boucle (à l’image de cette extra­or­di­naire scène où Sul­ly, dans un rêve éveil­lé, voit à tra­vers une fenêtre l’avion s’échapper de sa mémoire pour s’abattre dans un New York évidé) qu’Eastwood tire un film-cat­a­stro­phe rêvé, délesté de tout super­flu, réduit à la pure expres­sion d’une action, une seule, dont il faut démon­ter et remon­ter les rouages afin d’en saisir les mul­ti­ples nuances. Le film, d’une véloc­ité impres­sion­nante au regard de la sécher­esse de son écri­t­ure, s’enroule ain­si autour d’une suite d’événements afin d’en faire le réc­it sous dif­férentes formes – le cauchemar qui ouvre le film ; les reportages qui défi­lent à la télévi­sion ; le pre­mier flash­back de Sul­ly, qui cou­vre l’ensemble de l’action jusqu’à l’amerrissage ; le deux­ième, cen­tré sur le sauve­tage des pas­sagers ; les rap­ports de la com­mis­sion d’enquête ; les sim­u­la­tions de vols pour repro­duire les con­di­tions de l’accident ; le dernier flash­back, qui se con­cen­tre unique­ment sur le moment fatidique de la prise de déci­sion. Le film tisse de cette plu­ral­ité de nar­ra­tions un mon­tage prodigieux (à not­er que, pour la pre­mière fois depuis 1977, Joel Cox, le mon­teur habituel d’Eastwood, ne fig­ure pas au générique), qui s’articule autour de la résur­gence de mêmes images afin d’explorer la com­plex­ité d’une action unique.

Les spectres de New York

Si le film s’attache ain­si à recom­pos­er les faits avec un soin qua­si-doc­u­men­taire (notam­ment lors des séquences de sim­u­la­tions, qui sub­stituent au spec­tac­u­laire de la recon­sti­tu­tion une forme de sus­pense math­é­ma­tique), East­wood et Tom Stern, son chef-opéra­teur depuis Créance de sang, font par ailleurs de Sul­ly une ombre han­tée par ses sou­venirs, errant la nuit dans un New York fan­tas­magorique. Ces très belles séquences en dis­ent long sur l’horizon méta­physique que creuse le film en fil­igrane de son implaca­ble dynamique : avec cet amer­ris­sage, Sul­ly ne fait pas que porter son équipage à la fron­tière qui sépare le monde des vivants de l’Au-delà, il fait aus­si l’expérience de sa pro­pre fini­tude. Le pilote, qui sort en dernier de l’appareil en train de pren­dre l’eau, n’apparaît plus ensuite que comme un fan­tôme pris­on­nier de ses trau­ma­tismes, isolé (loin de sa femme, avec qui il ne con­verse que par télé­phone tout le long du film) et s’effaçant der­rière une image de lui-même (son vis­age à la télévi­sion). East­wood dou­ble ain­si son for­mi­da­ble film d’action d’un autre réc­it, celui de la guéri­son d’un homme qui, en revivant l’événement qui a cham­boulé sa vie, sur­monte une crise exis­ten­tielle.

Que le spec­tre du World Trade Cen­ter hante à ce point le film n’est bien sûr pas anodin : East­wood aus­culte en sous-main les blessures de l’Amérique plus qu’il ne célèbre un homme d’exception. Le 11-Sep­tem­bre est évo­qué explicite­ment une seule fois dans le film, lorsque le respon­s­able du syn­di­cat de Sul­ly, pour jus­ti­fi­er la tournée du com­man­dant et de son copi­lote dans les talk-shows, argue que « cela fait longtemps que New York n’a pas con­nu de nou­velle aus­si bonne, d’autant plus une con­cer­nant un avion ». À ces mots, s’opposent en con­tre-champ des vis­ages silen­cieux et embar­rassés par la référence à un événe­ment qu’aucun ne se souhaite nom­mer. Or, et c’est bien là l’intelligence d’Eastwood, le « mir­a­cle sur l’Hudson » s’affirme moins comme un con­tre­point au 11-Sep­tem­bre que comme sa répéti­tion, par laque­lle s’offre la pos­si­bil­ité de se con­fron­ter à la matéri­al­ité de l’événement trau­ma­tique pour le dépass­er. Une même scène, présente dans Sul­ly et Amer­i­can Sniper, traduit le reflux des blessures intérieures des per­son­nages : face à une télévi­sion éteinte, les trau­mas respec­tifs de Sul­ly et de Kyle se pro­jet­tent sur l’écran noir du poste cathodique – un nou­veau cauchemar pour Sul­ly, le tin­ta­marre de la guerre pour Chris Kyle. Dans Amer­i­can Sniper, cette télévi­sion fai­sait d’ailleurs écho à une autre, celle où Chris Kyle décou­vrait, en même temps que l’Amérique tout entière, l’effondrement des tours jumelles.

Pour Sul­ly, l’affaire est un peu plus com­plexe : les télévi­sions relaient d’abord la célébra­tion médi­a­tique que Sul­ly rejette et con­tribuent à la frag­men­ta­tion de son image – « Sul­ly, tu es partout ! » s’exclame un badaud à l’attention du pilote ; partout, donc nulle part à la fois. Mais l’abondance d’écrans par­ticipe aus­si à la répéti­tion d’un épisode noir de l’histoire de New York que tout le monde cherche à oubli­er et qui con­stitue le dou­ble-fond de la célébra­tion du « mir­a­cle ». Sul­ly, lui, veut se con­fron­ter frontale­ment à la source de l’événement – com­pren­dre ce qui s’est exacte­ment passé, en accep­tant la pos­si­bil­ité qu’il puisse s’être trompé. Ironique­ment, c’est par une bande-son que Sul­ly trou­vera le remède aux images qui l’assaillent – celle que ren­ferme la boîte noire, qui garde en mémoire ce qui s’est pré­cisé­ment dit lors du moment fatidique qui a mené à l’amerrissage. Pré­ci­sion, tel est le maître mot du per­son­nage et la clef de sa rédemp­tion, mais aus­si le maître mot du film, qui s’impose dis­crète­ment comme l’une des plus belles réus­sites du cinéaste. Si son dépouille­ment pour­rait faire croire que Sul­ly con­stitue le pro­longe­ment mineur d’une œuvre déjà con­séquente, la suprême épure de son trait et la flu­id­ité du mon­tage mar­quent peut-être un nou­veau tour­nant dans la fil­mo­gra­phie d’Eastwood, dont le clas­si­cisme sou­verain sem­ble désor­mais muter vers une forme de plus en plus sèche et économe.