En mars 2015, À la folie sor­tait sur les écrans français. Un an et demi après, Wang Bing dévoile un film qui appa­raît comme son envers: film de fuite, d’espaces indéchiffrables qui va à la ren­con­tre essen­tielle­ment de femmes et d’enfants là où le précé­dent suiv­ait le quo­ti­di­en d’hommes enfer­més dans un hôpi­tal psy­chi­a­trique. Alors qu’il était à Venise il y a à peine un mois pour Bit­ter Mon­ey, vaste pro­jet sur les migra­tions de la jeunesse chi­noise, l’infatigable doc­u­men­tariste venait présen­ter l’avant-première de Ta’ang au Cen­tre Pom­pi­dou. Pous­sant à ses lim­ites son habi­tude de tour­nage sans pré­pa­ra­tion et dans des con­di­tions physiques extrêmes, il nous a racon­té com­ment il avait filmé au plus près des zones de con­flit entre l’armée bir­mane et la guéril­la menée par la minorité ta’ang.

Com­ment avez-vous ren­con­tré ces per­son­nes et com­ment est née votre envie de les filmer ?

J’affectionne par­ti­c­ulière­ment cette région du Sichuan dans laque­lle je suis allé pour la pre­mière fois dans les années 1990, puis où je suis retourné par la suite pour tra­vailler. À cette occa­sion, j’avais appris qu’il y exis­tait ce que l’on appelle en Chine des minorités nationales, mais à l’époque c’est plutôt à la fron­tière du Laos que des heurts se pro­dui­saient. En 2015, je fil­mais dans cette région des jeunes gens orig­i­naires de l’intérieur des ter­res qui migrent à Shang­hai, pour mon film Bit­ter Mon­ey (en com­péti­tion à Venise) qui ne représente qu’une toute petite par­tie d’un pro­jet plus vaste sur ces jeunes migrants. J’avais prévu de les suiv­re lorsqu’ils ren­trent dans leur famille à l’occasion du Nou­v­el An. Je m’y suis mal pris, je suis arrivé trop tard, alors qu’ils étaient déjà prêts à repar­tir. C’est alors que j’ai enten­du que ce con­flit avait éclaté.

Le tour­nage s’est donc déclenché de façon très spon­tanée, sans pré­pa­ra­tion ?

La déci­sion a été très rapi­de en effet. Nous étions une équipe de trois per­son­nes sur place. Après con­cer­ta­tion, nous avons décidé le soir même de par­tir en voiture dans cette zone. Nous avons com­mencé à tourn­er dès le lende­main. Nous sommes arrivés le soir-même dans un petit hôtel. Éton­nam­ment, nous n’avons trou­vé per­son­ne à la récep­tion alors que l’hôtel sem­blait plein. Nous avons com­pris qu’il était aban­don­né mais avait été investi par les migrants. C’est dès cet endroit que nous avons pris con­tact avec une per­son­ne qui avait un rôle d’organisateur. Grâce à lui, j’ai pu accéder au pre­mier campe­ment.

Com­ment avez-vous été reçu ? Com­ment avez-vous décidé de rester avec cer­tains migrants et pas avec d’autres ?

Aucun réfugié n’a opposé de refus à ma présence ou au fait que je filme. En revanche, il y a une forte présence mil­i­taire chi­noise dans cette région qui, elle, était hos­tile à ma présence et nous a empêchés de tourn­er. Xiao­ma et sa sœur, qui sont les per­son­nages que l’on voit le plus dans le film, ont choisi de quit­ter cet endroit où il y avait une forte con­cen­tra­tion de réfugiés pour aller dans un vil­lage un peu éloigné. Nous les avons suiv­ies.

D’un point de vue tech­nique, com­ment s’est déroulé le tour­nage ?

Le tour­nage s’est déroulé en deux ses­sions. La pre­mière a eu lieu en févri­er 2015. Nous avions une caméra à laque­lle nous nous sommes relayés, l’opérateur et moi-même. Nous étions accom­pa­g­nés de notre pro­duc­teur exé­cu­tif, Wang Di, que je con­nais depuis très longtemps. Le deux­ième séjour s’est déroulé sur une dizaine de jours fin avril/début mai avec la même équipe.

Les séquences de nuit sont nom­breuses et très belles. Com­ment ont-elles été tournées ?

Nous avons pris l’option de tourn­er la nuit parce que cela nous don­nait une bien plus grande lib­erté. La journée, nous cou­ri­ons bien trop le risque d’être repérés. Je tourne avec une caméra Sony qui est extrême­ment per­for­mante avec une faible lumi­nosité et le choix des optiques facilite aus­si le tour­nage dans ces cir­con­stances.

Les mil­i­taires chi­nois vous ont-ils empêché de tourn­er ou ont-ils con­fisqué votre matériel ?

C’est tout sim­ple­ment inter­dit de filmer dans cette région. Les cartes mémoires sont sys­té­ma­tique­ment con­fisquées et effacées. Comme j’ai une cer­taine habi­tude de ce genre de tour­nages, je sais m’y pré­par­er en empor­tant plusieurs cartes mémoires que je copie, mets en sécu­rité et change fréquem­ment. Même ces pré­cau­tions n’ont pas empêché que le matériel nous soit con­fisqué par moments et que cer­taines scènes que je souhaitais appro­fondir ne puis­sent pas l’être parce que nous étions chas­sés d’un endroit par les mil­i­taires.

Les moments de dis­cus­sion par télé­phone ou de réc­it sont très impor­tants. Par­liez-vous la langue des Ta’ang ?

Les pop­u­la­tions de ces régions par­lent trois langues : le ta’ang, le dialecte de la minorité t’aï et un peu de man­darin. Wang Di, notre pro­duc­teur, est orig­i­naire du Yun­nan ce qui lui per­met de bien com­pren­dre ces dialectes. Chaque fois que l’on assis­tait à une scène, il fai­sait pré­cis­er ce qui était en train de se dire et Wang Di nous fai­sait un retour le plus vite pos­si­ble der­rière la caméra de ce qui se racon­tait. Mais nous filmions les dis­cus­sions sans les com­pren­dre.

De nom­breuses scènes mon­trent des réc­its que les migrants se font entre eux de leur exil. Les avez-vous sus­cités ?

Non, je n’interviens jamais, je n’interviewe pas les gens. Ce n’est pas ma façon de tra­vailler. Comme cer­tains arrivaient et ren­con­traient d’autres qui étaient déjà sur place, ils en venaient naturelle­ment à se racon­ter com­ment ils étaient arrivés là.

Les per­son­nes que vous filmez sont très sol­idaires entre elles. Même si le film n’est pas explicite­ment poli­tique, il l’est indi­recte­ment en por­tant le regard sur cette com­mu­nauté soudée. Était-ce présent au tour­nage ou cela s’est-il con­stru­it après ?

Je ne cher­chais pas à dévelop­per le thème de la sol­i­dar­ité : elle était là devant nos yeux. Nous voulions en savoir plus sur les raisons poli­tiques de cette sit­u­a­tion. La com­plex­ité de cette région est his­torique : de nom­breuses eth­nies, les T’aï, les Ta’ang, et d’autres minorités encore, dont cer­taines sont organ­isées mil­i­taire­ment, sont sur le ter­ri­toire de la Bir­manie, mais ont par­fois plus en com­mun avec les mêmes com­mu­nautés côté chi­nois qu’avec les Bir­mans. Cette par­tie du Kokang revendique plus d’autonomie qu’ailleurs. L’explosion des com­bats a été subite. Il est très dif­fi­cile de savoir qui se bat avec qui et même les pop­u­la­tions ne le savent pas tou­jours. Le sou­tien des gou­verne­ments n’est pas non plus très facile à com­pren­dre. Cet endroit m’est apparu comme un petit coin retiré du monde, isolé de tous, qui peut plonger un jour dans le chaos, retrou­ver le calme un peu plus tard, ou dis­paraître com­plète­ment. Quand je suis arrivé là-bas, j’ai ressen­ti très forte­ment que cet endroit allait s’avérer extrême­ment impor­tant pour l’avenir de l’Asie. Tout ce qui s’y passe, les con­flits, les antag­o­nismes vont pren­dre de plus en plus d’importance poli­tique­ment et économique­ment dans les années à venir.

Avez-vous filmé en pen­sant à la struc­ture d’ensemble ?

Je n’aime pas atten­dre d’être face à une énorme somme de rush­es, comme les soix­ante heures dont je dis­po­sais pour ce film, pour me pos­er la ques­tion de ce que sera le film. La con­struc­tion s’élabore bien avant le mon­tage.

Ta’ang est un film sans hommes : sont-ils vrai­ment absents ou avez-vous délibéré­ment choisi au tour­nage de vous con­cen­tr­er sur les femmes et les enfants ?

Plusieurs raisons expliquent qu’il n’y avait pas beau­coup d’hommes : cer­tains avaient décidé de rester au vil­lage pour s’occuper des per­son­nages âgées de la famille qui ne pou­vaient pas fuir ; d’autres tra­vail­laient dans les champs à droite à gauche pour gag­n­er leur vie et enfin, beau­coup de jeunes hommes par­tent au com­bat.

Com­ment plac­er la caméra au milieu de cette sit­u­a­tion d’intimité for­cée ?

Quand on est dans une telle sit­u­a­tion extrême, l’intimité n’existe plus. Ils vivent ensem­ble, man­gent ensem­ble, qu’ils le veuil­lent ou non. Il n’y a pas de prob­lème de dis­tance pour le cinéaste puisque l’intimité a volé en éclats, que tout est vis­i­ble à tous.

Le film se ter­mine par une longue scène proche des com­bats. Est-ce que la chronolo­gie du tour­nage a effec­tive­ment con­sisté à essay­er de se rap­procher des zones de tir ?

Entre les deux phas­es de tour­nage que j’évoquais, nous avons dû ren­tr­er à Shang­hai pour tra­vailler et par manque de moyens financiers. La dis­tance géo­graphique m’a per­mis de pren­dre du recul, de réfléchir sur ce que j’étais en train de tourn­er. Je me suis dit qu’il man­quait quelque chose : la réal­ité de cette guerre n’était pas per­cep­ti­ble. Quand je suis repar­ti au mois de mai, j’avais en tête que je devais mon­tr­er la présence de cette guerre au plus proche. Nous sommes restés trois jours sur place, très proches de la fron­tière avec la Bir­manie. Pour m’approcher des com­bats, je devais trou­ver un chemin par lequel j’étais sûr de ne ren­con­tr­er aucun mil­i­taire chi­nois. J’étais à quinze min­utes à pieds du front. Le troisième jour, la ten­sion était max­i­mum au point que les réfugiés pren­nent la déci­sion de se met­tre à l’abri à l’intérieur des ter­res chi­nois­es, comme on le voit dans le film. C’est ce que nous avons fait aus­si avec l’équipe.

Vous par­liez de l’épuisement de vos ressources finan­cières : le film s’est-il financé après coup ?

Nous sommes par­tis sans argent, sim­ple­ment avec nos pro­pres deniers. Nous avons com­mencé à nous organ­is­er, y com­pris finan­cière­ment, sur la sec­onde péri­ode de tour­nage. C’est Isabelle Glachant qui a amené les pre­miers finance­ments qui ont per­mis de lancer les choses.

Ces per­son­nes filmées au milieu de nulle part dans une atti­tude de survie peu­vent faire penser à un ciné­ma améri­cain de l’apocalypse. Est-ce une fil­mo­gra­phie que vous avez en tête ?

Dire que nous avons eu peur n’est pas un dis­cours que nous fab­riquons main­tenant pour la pro­mo­tion du film : nous avons véri­ta­ble­ment subi une ten­sion extrême­ment forte tout au long de ce tour­nage. Dans cette géo­gra­phie mon­tag­neuse à l’écart du monde, l’homme est isolé et insignifi­ant. Si quelqu’un devient soudain très vio­lent, per­son­ne ne l’arrêtera. Wang Di avait pour rôle de scruter en per­ma­nence le haut des collines pour voir si un dan­ger approchait, si des sol­dats appa­rais­saient. Si nous nous étions retrou­vés face à face avec un sol­dat, nous auri­ons été liq­uidés sur le champ. Nous étions en per­ma­nence en train de penser aux con­di­tions de notre pro­pre survie, du temps dont nous avions besoin pour ren­tr­er nous met­tre à l’abri depuis chaque lieu où nous tournions. Toute cette ambiance fait penser au chaos que vous men­tion­nez. C’est ma pre­mière expéri­ence de la guerre. On n’est pro­tégé par per­son­ne et on ne peut compter que sur soi-même pour assur­er sa pro­pre survie.

Com­ment a évolué la sit­u­a­tion depuis dans cette zone ?

Après la fin du tour­nage j’ai eu des infor­ma­tions sur l’évolution de la sit­u­a­tion. Les com­bats sont ter­minés, ce qui ne veut pas dire que les prob­lèmes sont réso­lus. Nous espérons pou­voir retourn­er dans cette zone un jour et filmer à nou­veau les deux sœurs dans leur vil­lage. Mais pour l’instant, nous n’avons aucun moyen de les con­tac­ter.