Per­son­ne n’y pen­sait, Jérôme Mom­cilovic l’a fait : écrire autour d’Arnold Schwarzeneg­ger l’un des essais de ciné­ma les plus inspirés et culot­tés de ces dernières années. Après les travaux sur Bruce Lee[ref]Aux édi­tions Yel­low Now, le bril­lant «Opéra­tion Drag­on» de Robert Clouse, par Bernard Beno­liel – joli pré­texte à ne par­ler que de Bruce Lee.[/ref], Tom Cruise[ref]Aux édi­tions Capric­ci, le décisif Les Vies de Tom Cruise, par Louis Blan­chot – qui a un goût de revenez‑y.[/ref] et Jim Carrey[ref]Aux édi­tions Rouge Pro­fond, Les Mille et Un Vis­ages de Jim Car­rey, par Jacques Demange.[/ref], l’ac­tolo­gie – cette branche qui, en l’at­tente d’un inti­t­ulé moins pom­peux, désigne des essais démon­trant que telle fil­mo­gra­phie d’ac­teur a valeur d’œu­vre –, prou­ve qu’elle a le vent en poupe avec un reje­ton de plus. Et non des moin­dres, puisqu’à tra­vers Schwarzy, ce n’est pas seule­ment le film d’action des années 1980, mais aus­si l’his­toire du ciné­ma, celle de la représen­ta­tion du corps depuis l’in­ven­tion de la médecine mod­erne, le block­buster numérique et l’hori­zon du clon­age que l’on passe en revue. L’oc­ca­sion de décou­vrir qu’un acteur qui joue un auto­mate est un acteur au car­ré, puisque l’au­to­mate imite l’homme, et que le comé­di­en inter­pré­tant l’au­to­mate se retrou­ve à jouer un robot mimant l’homme qu’il est déjà… Et quand cet auto­mate se char­cute devant une glace dans Ter­mi­na­tor, c’est soudain lui-même, dans sa belle mécanique, que le spec­ta­teur décou­vre pour la pre­mière fois. Vous trou­vez ça gon­flé ? Pas de panique, non con­tent d’avoir accouché de deux cent cinquante pages pas­sion­nantes, l’au­teur de Prodi­ges d’Arnold Schwarzeneg­ger assure le SAV en nous accor­dant un entre­tien-fleuve. Là encore, beau pro­gramme : des mon­stres, des jou­ets, du vivant plaqué sur du mécanique, l’o­rig­ine eugéniste du ciné­ma, Stal­lone & Jim Car­rey vs la palette graphique et un point God­win gros comme le biceps de Schwarzy. La prochaine fois, c’est Arnold qu’on invit­era à par­ler du livre de Jérôme Mom­cilovic. Promis, on fera plus court.

Le livre com­mence dans l’œil d’un petit garçon. C’est hon­nête, parce qu’au lieu de chercher d’emblée à légitimer l’intérêt théorique d’un sujet sur­prenant à pre­mière vue, c’est le pre­mier regard qui fait foi – celui, sidéré, d’un enfant qui décou­vre Schwarzeneg­ger.

En réal­ité, ce n’est pas exacte­ment le point de départ du livre. Il découle plutôt de l’intuition que les films de Schwarzeneg­ger for­ment une œuvre à part entière, et que cette fil­mo­gra­phie racon­te quelque chose de cohérent. Cela dit, je ne voulais pas vers­er du côté des cul­tur­al stud­ies, ni de cette lit­téra­ture «intel­lo-pop» qui con­siste à prélever des objets un peu ingrats dans la cul­ture pop­u­laire et à les rehauss­er à la feuille d’or théorique. Je ne voulais surtout pas écrire dans le dos de Schwarzeneg­ger et de ce que peut être l’émotion d’un spec­ta­teur face à son appari­tion. C’est pourquoi, dans la pre­mière par­tie du livre, j’évoque deux fois l’image d’un enfant qui regarde Schwarzeneg­ger appa­raître sur un écran : d’une part un enfant lamb­da qui aurait gran­di dans les années qua­tre-vingt avec les films de Schwarzeneg­ger, et d’autre part un enfant de fic­tion, qui est celui de Last Action Hero puisque le film de John McTier­nan par­le avant tout de l’émotion d’un jeune spec­ta­teur devant une telle appari­tion. Le pre­mier enfant, c’est évidem­ment un peu moi puisque j’ai gran­di dans ces années-là, où, avec le recul, je réalise que l’on savait encore inven­ter de beaux mon­stres à Hol­ly­wood. Je ne dis pas que cette décen­nie est une grande décen­nie pour le ciné­ma, mais c’en est une grande pour les mon­stres. Schwarzeneg­ger, Michael Jack­son, Grace Jones…: c’est un moment de bas­cule­ment dans la représen­ta­tion des corps. Ren­dre jus­tice à ces mon­stres reve­nait à inter­roger l’émotion pré­cise qu’ils sus­ci­tent. Et très vite, je me suis ren­du compte que je tour­nais autour d’une ques­tion essen­tielle quand on s’intéresse à l’enfance du ciné­ma. Parce que si Schwarzeneg­ger est, comme je l’explique dans le livre, un corps inédit, ou en tout cas fig­uré comme tel, il est aus­si l’héritier de toute une tra­di­tion de mon­stres hol­ly­woo­d­i­ens, qui char­ri­ent le même ménage de ter­reur et de fas­ci­na­tion. Quelque chose qui relève d’une pure épiphanie – l’éternel retour du train de la Cio­tat.

Et puis, on pense tout du long à un petit garçon du fait de votre manière d’ausculter Schwarzeneg­ger comme une grosse fig­urine.

Le terme de fig­urine est vrai­ment adéquat, parce qu’au ciné­ma Schwarzeneg­ger est un gros jou­et. Ça vaut pour tous les mon­stres hol­ly­woo­d­i­ens, et bien sûr toute star est un mon­stre. Mar­i­lyn, Mar­lene Diet­rich, King Kong, E.T., le requin des Dents de la mer et Schwarzeneg­ger appar­ti­en­nent à la même his­toire. Il y a chaque fois l’idée de faire appa­raître un corps inouï, puis de le livr­er au spec­ta­teur comme un gros jou­et qu’il va pou­voir tri­t­ur­er pen­dant le temps du film. C’est d’autant plus sen­si­ble pour Schwarzeneg­ger qu’il cor­re­spond à un moment de l’histoire d’Hollywood qui est celui du film d’action, et qui voit le ciné­ma se pencher sur les corps lit­térale­ment comme s’ils étaient des fig­urines : on va les aus­cul­ter, les faire vol­er, tomber, les mar­tyris­er – tout ce que font les enfants avec leurs jou­ets. C’est le corps humain lui-même qui devient un gros jou­et. Or tout cela nous ren­voie pré­cisé­ment à la genèse du ciné­ma et aux travaux d’Étienne-Jules Marey, Georges Demenÿ, voire Ead­weard Muy­bridge, puisqu’il s’agissait pour eux d’ausculter pho­tographique­ment le corps humain pour mieux com­pren­dre son fonc­tion­nement.

Le corps de Schwarzy a ceci de para­dox­al que c’est à la fois le tri­om­phe du corps, le pre­mier des corps, et peut-être le présage de la fin du corps…

Avant d’être celui de Schwarzeneg­ger, ce para­doxe tra­verse l’histoire occi­den­tale du corps depuis André Vésale, Léonard de Vin­ci, et l’invention de la médecine mod­erne. À ce titre, c’est fasci­nant de décou­vrir que Schwarzeneg­ger racon­te au sujet de ses années de body­build­ing qu’il se sen­tait « comme Léonard de Vin­ci ». Ouvrir le corps humain, à la Renais­sance, reve­nait à le repren­dre à Dieu, ne plus le con­sid­ér­er comme un des­tin mais comme un avoir, quelque chose que l’on pos­sède et sur quoi on peut inter­venir. Michel Fou­cault dans Nais­sance de la Clin­ique et l’anthropologue David Le Bre­ton ont beau­coup insisté sur ce moment charnière. Son­der le mys­tère de l’intérieur du corps humain, c’est son­der le mys­tère de l’homme lui-même. Sauf que cette his­toire, com­mencée à la Renais­sance, aboutit à ce qu’on appelle aujourd’hui le posthu­main, voire le tran­shu­main. En gros, on reprend dans un pre­mier temps à Dieu ce qu’il a fab­riqué, pour finale­ment le défi­er sur son pro­pre ter­rain : fab­ri­quer l’homme – et ça, c’est l’horizon du clon­age. C’est le moment où l’humain entre dans son ère indus­trielle, et c’est un moment qui met en jeu la déf­i­ni­tion même du corps, et de l’humain. Or plusieurs films de Schwarzeneg­ger abor­dent, par le biais de leurs scé­nar­ios, la ques­tion du posthu­main. Ter­mi­na­tor, d’abord : les pre­miers anatomistes décou­vrent que l’homme est en fait une machine, et aujourd’hui on cherche à le repro­duire comme on fab­rique des machines à l’usine. Jumeaux, ensuite : Schwarzeneg­ger y est le résul­tat d’une expéri­ence eugéniste, rap­pelant plusieurs précé­dents dont une expéri­ence menée sur une île au large de l’Angleterre où des sci­en­tifiques avaient admin­istré les nais­sances pour obtenir une progéni­ture par­faite. Or cette his­toire-là, qui n’est pas un cas isolé à la fin du XIXème siè­cle, nous ramène encore à l’origine du ciné­ma. Les recherch­es de Marey ont été sub­ven­tion­nées par la IIIe République dans le but pure­ment eugéniste d’augmenter ce qu’on appelait à l’époque le « ren­de­ment de la machine humaine ». La com­mande faite à Marey visait à sat­is­faire une demande d’amélioration de la race. Mieux : dans Junior, Schwarzeneg­ger est car­ré­ment enceint. C’est le grand fan­tasme prométhéen, né du drame éter­nel de l’homme qui ne peut pas enfan­ter. Et il se trou­ve que ce scé­nario-là est aujourd’hui devenu tout à fait plau­si­ble. D’ici quinze ans, l’homme pour­ra sans doute porter un enfant. Enfin, dans À l’aube du six­ième jour, Schwarzeneg­ger est cloné. Ne serait-ce qu’à titre thé­ma­tique, les films de Schwarzeneg­ger racon­tent ain­si le des­tin du corps à l’ère de sa repro­ductibil­ité indus­trielle.

En par­lant d’eugénisme et d’amélioration de la race, le nazisme, qui n’est pas en reste sur le sujet, est une ombre qui a tou­jours un peu plané sur Schwarzeneg­ger. Si d’un point de vue idéologique les con­vic­tions de l’acteur/politicien ne lais­sent aujourd’hui pas la moin­dre place au doute, sa fil­mo­gra­phie, elle, n’hésite pas à met­tre les pieds dans le plat. À titre d’exemple, Dans Un flic à la mater­nelle, sa péd­a­gogie ultra-dis­ci­plinaire trans­forme une sym­pa­thique mar­maille en «IIIe Reich Acad­e­my»…

Sur cette ques­tion-là, plusieurs points. Il y a d’abord le petit scan­dale qui a éclaté aux États-Unis dans les années 80 quand une biogra­phie dévoile le passé nazi du père de Schwarzeneg­ger. Schwarzeneg­ger a lui-même beau­coup joué avec le feu pen­dant ses années de body­build­ing, il aimait met­tre en scène ce fan­tasme de puis­sance qui flirte avec une imagerie fas­ciste. On sait par exem­ple qu’il existe des rush­es du doc­u­men­taire Pump­ing Iron dans lesquelles il con­fesse une admi­ra­tion pour les « tal­ents d’orateur d’Hitler ». C’est quelque chose qui l’amuse à l’époque, dans un pur but de provo­ca­tion. En out­re, le body­build­ing ravive toute une imagerie héritée de la stat­u­aire antique, laque­lle a ali­men­té le nazisme aus­si bien que le fas­cisme ital­ien, qui ont for­mulé le même rêve d’homme par­fait, dont le mod­èle serait l’athlète grec.

Fas­cisme ital­ien qui partage avec Schwarzeneg­ger le stra­bisme divergeant qui lui fait regarder vers le passé – mytholo­gie, idéal de beauté grecque, puis­sance de l’Empire romain – et l’avenir en même temps. Pareil pour le futur­isme.

On sait très bien la pente fas­ciste du futur­isme, qui mêle pro­jec­tion vers un futur mécanique et nos­tal­gie d’une puis­sance per­due. Et puis le péplum est d’abord un genre ital­ien – c’est le ciné­ma des « forzu­ti ». Mais pour revenir sur la ques­tion du nazisme, il ne faut pas oubli­er que cette fas­ci­na­tion pour le spec­ta­cle de la puis­sance est aus­si au cœur d’Hollywood. Si je cite Michel Mourlet dans le livre, c’est parce que les macma­honiens avaient, pour une bonne part, cette fas­ci­na­tion pour la puis­sance vir­ile et guer­rière dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en. Alors bien sûr, on con­naît les pen­chants droitiers de Mourlet, mais il n’en a pas moins rai­son quand il dit que cette puis­sance phallique extrême des appari­tions a un fer­ment com­mun avec le fas­cisme. La fas­ci­na­tion pour la force pure nour­rit la beauté du ciné­ma améri­cain, or Schwarzeneg­ger est pile à cet endroit.

Schwarzeneg­ger, c’est la ver­sion hyper­bolique du glam­our hol­ly­woo­d­i­en.

C’en est même la ver­sion par­o­dique. Au fond il fait la même chose par rap­port à la tra­di­tion des hommes mus­clés dans l’histoire d’Hollywood, que ce qu’a fait Jayne Mans­field avec Mar­i­lyn – laque­lle était déjà presque une par­o­die du glam­our féminin à Hol­ly­wood. Mans­field, c’est le moment où cette imagerie-là glisse dans le car­toon, et Schwarzeneg­ger fait la même chose avec le corps mas­culin vir­il.

Schwarzy et Stal­lone ont con­duit le film d’action à s’autoparodier.

Pas d’accord pour Stal­lone. Lui se voit plutôt comme l’un des derniers du Nou­v­el Hol­ly­wood. Le pre­mier Rocky et le pre­mier Ram­bo n’ont pas grand-chose à voir avec ce qu’il sera amené à faire dans les années qua­tre-vingt, où les films ne sont pas tant par­o­diques que ridicules. Mais les per­son­nages qu’il joue sont par­faite­ment pre­mier degré, et c’est ce qui les rend beaux mal­gré tout : Stal­lone a con­stam­ment joué des idéal­istes. Ram­bo et Rocky ont les idéaux fon­da­teurs de la démoc­ra­tie améri­caine chevil­lés au corps. Si bien que quand Stal­lone s’est retrou­vé dans ces films d’action pure volon­tiers par­o­diques typ­iques des années qua­tre-vingt, comme Cobra, il n’est pas du tout à son aise. Ce n’est pas son ter­rain, c’est celui de Schwarzeneg­ger. Son corps est telle­ment aber­rant à l’époque, qu’il faut tou­jours, dans les films, le faire venir de très loin, du futur ou d’une expéri­ence géné­tique par exem­ple. Ou alors il faut en faire un gag.

Rai­son pour laque­lle Schwarzeneg­ger a attiré de grands farceurs, comme McTier­nan et Ver­ho­even.

Schwarzeneg­ger est une fig­ure exo­tique pour le ciné­ma améri­cain, c’est l’altérité même. Si bien qu’on ne pou­vait pas lui faire jouer la grande tra­di­tion améri­caine – en l’occurrence, c’était plutôt la fonc­tion de Stal­lone. C’est un gros jou­et qui fait tache dans le paysage améri­cain – c’est de là que vient la dis­tance par­o­dique. C’est ain­si qu’il a attiré des cinéastes qui avaient eux-mêmes une posi­tion para­doxale avec le cœur d’Hollywood, comme John McTier­nan, qui au fond aurait rêvé d’être un arti­san du west­ern dans les années cinquante, et qui méprise le Hol­ly­wood dans lequel il fait tous ses films. Schwarzeneg­ger est l’outil par­fait pour faire à la fois les films qu’on lui demande, et pren­dre un recul ironique, comme c’est le cas dans Preda­tor. Je ne par­le même pas de Ver­ho­even, puisque chez lui tout n’est qu’ironie, à Hol­ly­wood en tout cas. À ce pro­pos je me désole, au rythme où va la réha­bil­i­ta­tion, bien­v­enue, de Ver­ho­even, que l’on ne par­le tou­jours pas ou si peu de Total Recall qui est un grand film sys­té­ma­tique­ment oublié. Cela tient sans doute au ridicule qui colle à l’image que les Français ont de Schwarzeneg­ger.

En par­lant de son image, vous soulignez vers la fin du livre com­bi­en l’obsession de Schwarzeneg­ger pour le con­trôle fait de lui une forter­esse impren­able. La car­i­ca­ture glisse sur lui, il se l’approprie automa­tique­ment.

Il est un peu blindé con­tre le ridicule parce qu’il a con­science d’être une image. Mieux, il n’a eu de cesse d’y tra­vailler. L’objet même du body­build­ing, c’est la trans­for­ma­tion du corps en image – celle de la stat­u­aire grecque, on y revient. En pra­tique, le moment le plus déter­mi­nant du cul­tur­isme n’est pas l’entraînement mais l’instant où les body­builders se présen­tent sur scène et enchaî­nent des « pos­es ». Il n’est pas anodin que le terme soit emprun­té au vocab­u­laire de la pho­togra­phie. Or Schwarzeneg­ger a d’emblée réus­si à se ven­dre comme un mythe, un véri­ta­ble con­cept, si bien qu’on ne peut pas en faire une image par­o­dique puisqu’il est déjà une image. C’est très sen­si­ble dans sa car­rière poli­tique, où il n’en finit pas de se servir de la par­o­die de son image publique pour la revers­er au compte de cette image publique. Il n’y a pas de par­o­die pos­si­ble. Un dessin ani­mé de Stan Lee a même fail­li voir le jour, inti­t­ulé The Gov­er­na­tor, qui aurait racon­té la trans­for­ma­tion de Schwarzeneg­ger en super-héros après la fin de son sec­ond man­dat de gou­verneur…

Il n’y a qu’une fois où cette obses­sion de con­trôle se retourne con­tre lui, c’est dans True Lies de James Cameron. La sat­is­fac­tion due au con­trôle absolu de son per­son­nage rend le film antipathique.

Entière­ment d’accord. À mes yeux True Lies est un film assez repous­sant – le seul de toute la fil­mo­gra­phie à être vrai­ment déplaisant. D’une part le film ne marche pas parce que Schwarzeneg­ger n’est pas du tout adap­té à un pro­fil d’espion – James Bond, c’est la sou­p­lesse incar­née, une forme d’érotisme à l’opposée de la charge bru­tale de Schwarzeneg­ger. D’autre part, le film tourne entière­ment autour de son obses­sion du con­trôle. Or les plus beaux films de Schwarzeneg­ger sont juste­ment ceux qui met­tent cela en crise : Preda­tor en est le meilleur exem­ple, Last Action Hero aus­si ; des scé­nar­ios où soudain la puis­sance de Schwarzeneg­ger se retourne en impuis­sance totale. True Lies com­mence sur un moment de crise : sa femme le trompe, son per­son­nage réalise qu’il con­trôle tout sauf sa vie privée, mais le film va l’aider à repren­dre la main sur elle, sur les méchants Arabes ter­ror­istes, et tout le monde fini­ra humil­ié par Schwarzeneg­ger. True Lies c’est un point lim­ite de ses films, c’est à dire ce qu’aurait été la fil­mo­gra­phie de Schwarzeneg­ger si la plu­part des cinéastes s’étaient con­tentés de pren­dre cette obses­sion pour la dis­ci­pline au pied de la let­tre, sans recul cri­tique ou par­o­dique. Il y a les grands films cri­tiques, ceux de McTier­nan ou de Ver­ho­even, et il y a tous les semi-navets qui n’en sont pas moins intéres­sants parce qu’il man­i­fes­tent au moins une dis­tance par­o­dique. Par exem­ple, un film comme Com­man­do est loin d’être un grand film, mais il est pas­sion­nant comme car­toon.

Je cite libre­ment le livre : « Le T‑800 est démodé par ses descen­dants qui sont le tri­om­phe con­joint de la techno­science et du ciné­ma numérique » ; « Il est le pre­mier robot et le dernier homme » ; « (…) un encom­brant fardeau d’humanité ». Schwarzeneg­ger annonce avec notam­ment Ter­mi­na­tor 2 à la fois la fin de l’acteur, et le début d’une nou­velle ère numérique du block­buster.

Il me sem­ble qu’Abyss sort avant Ter­mi­na­tor 2, mais je pense que Ter­mi­na­tor est un tour­nant plus évi­dent. Parce que le T‑1000 incar­ne à la fois le tri­om­phe du numérique et celui des techno­sciences. C’est quelque chose qui est pro­pre à Schwarzeneg­ger et que je trou­ve très beau, parce qu’il annonce à la fois le dépasse­ment et la fin de l’homme, si bien qu’il y a en défini­tive quelque chose de très mélan­col­ique dans sa fil­mo­gra­phie. La fran­chise Ter­mi­na­tor ne racon­te que cela. Dans le pre­mier épisode il est le futur, un futur effrayant mais aus­si fasci­nant, envi­able parce que le T‑800 est l’image d’un corps enfin par­faite­ment maîtrisé. Dès le deux­ième opus il n’est déjà plus qu’une relique. Le corps par­fait, par­faite­ment mal­léable, qu’on lui oppose, le ramène du côté de l’humain en le ren­dant obsolète. Et plus Schwarzeneg­ger vieil­lit, mieux on com­prend ce que nous racon­tait en fait le pre­mier Ter­mi­na­tor : c’est une machine qui venu nous annon­cer l’avènement des robots autant que nous rap­pel­er une dernière fois la beauté de la machine humaine. La scène très con­nue de vivi­sec­tion devant le miroir fait revenir toutes sortes d’images, comme La Leçon d’anatomie du doc­teur Tulp de Rem­brandt, rap­pelant la fas­ci­na­tion des pre­miers anatomistes devant la machine humaine. Ce qui n’est plus du tout le cas avec le T‑1000, qui représente le moment où l’on a défini­tive­ment quit­té l’humain. La pre­mière fonc­tion du Ter­mi­na­tor, c’est d’imiter l’homme – au fond c’est avant tout un acteur. Le T‑800 n’est qu’un détour par le robot pour nous intéress­er à l’homme, à la machine humaine.

Tous les derniers acteurs de génie d’Hollywood, ceux qui ont, dis­ons, créé leur pro­pre genre (Schwarzeneg­ger, Stal­lone, Tom Cruise ou Jim Car­rey par exem­ple), lut­tent aujourd’hui dans leurs films con­tre le tri­om­phe de la palette graphique. À titre d’exemple, on pour­rait dire d’un acteur comme Jim Car­rey qu’il incar­nait à lui seul un com­bat per­du d’avance con­tre le numérique.

Tout à fait d’accord. Ce sont des acteurs qui lut­tent con­tre la fin d’une dimen­sion foraine du ciné­ma qui vient du vaude­ville améri­cain, des orig­ines d’Hollywood que l’on trou­ve dans les cirques de mon­stres – d’ailleurs, c’est de là que vien­nent Schwarzeneg­ger et le body­build­ing. En fait, Jim Car­rey, Tom Cruise et Schwarzeneg­ger sont des corps qui sont un effet spé­cial à eux seuls. Ils rap­pel­lent cette époque où l’on avait encore besoin d’un acteur pour faire croire à un corps extra­or­di­naire.

C’est l’histoire des Expend­ables de Stal­lone.

Exacte­ment. C’est une sorte de cri de rage, très joyeux, de vieilles car­cass­es humaines con­tre l’âge du numérique.

Aujourd’hui, le numérique repro­duit et raje­u­nit les acteurs en toute autonomie, comme Schwarzeneg­ger dans Ter­mi­na­tor Genisys ou Brad Pitt chez Finch­er. Est-ce un bain de jou­vence ou la mort de l’acteur ?

Autrement dit, est-ce que le numérique, c’est Skynet ? Est-ce que les machines ont pris le con­trôle ? Plus sérieuse­ment, je ne pense pas, non. Ce qui pose prob­lème, c’est l’utilisation paresseuse qu’on en fait le plus sou­vent. Au risque de dire des banal­ités, aucune avancée tech­nologique n’est un prob­lème en soi, au con­traire. Le prob­lème c’est que les stu­dios qui ont les moyens de pro­duire de gros films fan­tas­tiques ne se don­nent aujourd’hui plus vrai­ment le temps d’inventer du nou­veau à par­tir des pos­si­bil­ités du numérique. Je biaise un peu, mais en l’occurrence Ter­mi­na­tor Genisys, qui témoigne au pas­sage de l’absence d’inspiration des grands stu­dios, con­tient une très belle scène. C’est celle où le vieux Ter­mi­na­tor, qui est joué par Schwarzeneg­ger lui-même, se retrou­ve face au pre­mier Ter­mi­na­tor, évidem­ment repro­duit par la palette graphique. Ce qu’il y a de pas­sion­nant, c’est que l’image con­tient l’affrontement entre le ciné­ma de 1984 et le ciné­ma de 2015, mais pas là où on le croit. Parce qu’en réal­ité, le ciné­ma de 2015 est du côté du Ter­mi­na­tor de 1984, puisque c’est celui qui est repro­duit par la palette graphique ; et le ciné­ma de 1984 est du côté du Ter­mi­na­tor de 2015, puisque c’est le vrai Schwarzeneg­ger qui a vieil­li en même temps que nous. Ce qui me touche, c’est que l’on pour­rait croire que la créa­ture numérique est, par nature, l’idéal pour jouer un robot – un arte­fact dans le rôle d’un arte­fact. Mais non, dans cette scène, le vrai Schwarzeneg­ger est un meilleur robot que le robot numérique. Je trou­ve cela très ras­sur­ant sur ce que peut encore l’homme pour le ciné­ma.

Par­mi les acteurs de génie, cer­tains créent des descen­dances directes comme Bruce Lee, dont la mort a don­née nais­sance à un genre à Hol­ly­wood – le « kung-fu movie » –, d’autres non. La ques­tion se pose pour Schwarzy. En un sens, tout le block­buster est devenu « Schwarzeneg­ger » : tous les acteurs sont body­buildés et com­posent avec le numérique. C’est comme si l’acteur avait annon­cé le des­tin et les dérives du block­buster con­tem­po­rain, qui est grosso modo assez nul.

Bien sûr. C’est frap­pant dans le Ter­mi­na­tor Genisys, où l’acteur inter­pré­tant Reese, c’est-à-dire l’humain envoyé par John Con­nor pour défendre sa mère con­tre le Ter­mi­na­tor, est com­plète­ment body­buildé. Dans le pre­mier, Michael Biehn, qui joue Reese, est certes mus­clé mais plutôt sec, pour bien soulign­er le con­traste avec le corps de Schwarzeneg­ger. Aujourd’hui tous les acteurs sont body­buildés. C’est triste, parce que dans les années 1980 le corps de Schwarzeneg­ger était exo­tique dans l’image. Aujourd’hui c’est la norme – Ben Stiller est body­buildé ! Hol­ly­wood souf­fre aujourd’hui d’un gros déficit de mon­stres, au sens de créa­tures inédites, sidérantes. C’est peut-être un des prob­lèmes du numérique: tout est per­mis, du coup plus rien n’étonne.

Sur le ter­rain de la tech­nique, le numérique fait aus­si per­dre la fas­ci­na­tion que l’on ressen­tait devant l’ani­ma­tron­ic cracra des années qua­tre-vingt. Par exem­ple, le toi­let­tage dig­i­tal de The Thing dépouille le film de tout intérêt plas­tique.

Sur ce point, c’est intéres­sant de revoir Ter­mi­na­tor 2, qui au fond ne par­le que de ça. C’est à dire du moment où l’on quitte le règne du mécanique – par mécanique j’entends aus­si bien les effets spé­ci­aux mécaniques (l’ani­ma­tron­ic en l’occurrence), que le corps humain lui-même, sa mécanique – pour un monde liq­uide. Encore une fois, si l’on a un ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en un peu informe, ce n’est pas à cause du numérique, mais à cause de l’usage qu’on en fait. Dans la plu­part de ces films aujourd’hui, il n’y a aucune joie, zéro exci­ta­tion dans l’exploration des pos­si­bil­ités de la palette graphique. Alors que l’exploration des pos­si­bil­ités du corps de Schwarzeneg­ger, du corps de Jim Car­rey ou du corps de Tom Cruise fai­sait l’objet d’une joie enfan­tine. C’est le plaisir du jou­et. Le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en actuel fait l’effet d’un enfant gâté qui aurait tous les jou­ets à sa dis­po­si­tion. Quand on n’a que trois fig­urines dans son cof­fre à jou­et, on invente tout un tas de choses très belles avec ces trois fig­urines. Quand on vit dans un mag­a­sin de jou­ets, on finit par ne plus savoir quoi inven­ter.

En par­lant d’enfants et de jou­ets, un mini-regret : l’importance rel­a­tive­ment faible que vous accordez, en com­para­i­son de Ter­mi­na­tor, Com­man­do ou Preda­tor, à Last Action Hero. C’est l’histoire d’une triple fin : celle de l’action­er, celle de Schwarzeneg­ger, qui en est l’emblème, et celle de l’enfance. Idéale­ment, Last Action Hero aurait dû être le dernier film de Schwarzeneg­ger. Cette absence rel­a­tive tient-elle au fait que McTier­nan en dit déjà trop sur Schwarzy ?

C’est très juste, et plusieurs raisons expliquent que je ne donne pas au film une plus grande place. D’abord, le film racon­te une bonne par­tie de ce que je voulais racon­ter dans le livre. En fait, ce que je préfère dans Last Action Hero, c’est l’idée que le tick­et mag­ique, qui per­met au petit garçon d’entrer dans l’écran, a été légué par Hou­di­ni. McTier­nan ramène le block­buster à son orig­ine, soit le ciné­ma de Méliès et la pres­tidig­i­ta­tion. Et en même temps, comme objet théorique sur le block­buster et sur Schwarzeneg­ger, le film me don­nait moins le loisir de m’amuser théorique­ment avec lui. De fait, c’était plus drôle d’aller inter­roger Com­man­do que d’ausculter Last Action Hero qui donne déjà les répons­es. Total Recall aus­si est un film très con­scient, mais il faut pren­dre le temps de le dépi­auter pour com­pren­dre ce qu’il racon­te ; idem pour Preda­tor. La deux­ième rai­son de cette petite mise à l’index, c’est que je n’adore pas Last Action Hero. C’est un beau film, mais néan­moins un film raté. À vouloir théoris­er tout en com­posant avec les exi­gences du grand spec­ta­cle hol­ly­woo­d­i­en, le film se retrou­ve le cul entre deux chais­es. Il ne parvient pas à retrou­ver l’équilibre par­fait de Preda­tor : être à la fois le pro­duit dont Hol­ly­wood avait besoin à ce moment-là, et en même temps une explo­ration cri­tique géniale de cet endroit-là d’Hollywood. C’est ce jeu de dupe, de cache-cache, que j’aime dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en. Avec Last Action Hero, McTier­nan tombe dans le tra­vers de ces cinéastes améri­cains qui se piquent de cinéphilie européenne, qui veu­lent mon­tr­er dans leurs films qu’ils sont intel­li­gents et pas dupes. La con­tre­bande est plus intéres­sante.

De fait, au ciné­ma, Last Action Hero c’est pour lui le début de la (pre­mière) fin.

Ter­mi­na­tor 2 et Last Action Hero sont des films du som­met de sa car­rière, et qui annon­cent en même temps son déclin. C’est le moment où, devenu une star énorme, Schwarzeneg­ger doit plaire aux enfants. Ce n’est pas pour rien qu’il y joue un père de sub­sti­tu­tion. Pour plein de raisons évo­quées en amont, le spec­ta­teur idéal de Schwarzeneg­ger, c’est l’enfant – c’est l’enfance du ciné­ma, la lanterne mag­ique, etc. – mais il est soudain temps d’assimiler le mon­stre. De robot annonçant la fin de l’humanité dans Ter­mi­na­tor, Schwarzeneg­ger revient dans le 2 en père idéal, et donc comme une fig­ure plus lisse. Cela tient aus­si à l’âge, mais sur la fin de sa car­rière son exo­tisme brut s’évapore un peu: le mon­stre de Preda­tor, de Ter­mi­na­tor et de Total Recall s’efface sous les traits ras­sur­ants du bon père de famille.

Revenons pour finir au livre-même. Jamais votre écri­t­ure ne s’embarrasse de ce jar­gon qui, chez d’autres, rend les essais de ciné­ma un peu intim­i­dants. Il y a certes deux cent cinquante pages chargées d’idées, lesquelles néces­si­tent par­fois un petit détour par l’histoire du ciné­ma, des sci­ences et de la tech­nique, mais tout en étant pré­cis, l’ensemble est d’une grande acces­si­bil­ité.

Ma réponse sera val­able aus­si bien pour la cri­tique que pour le livre, car j’écris de la même façon dans les deux cas. D’abord, à titre per­son­nel, j’ai hor­reur des livres jar­gonneux. Il me sem­ble que le jar­gon est sou­vent un cache-mis­ère. Ensuite, je voulais que le livre racon­te une his­toire. Enfin, à mes yeux, il va de soi que la cri­tique est avant toute chose un exer­ci­ce d’écriture. En tant que chef de rubrique chez Chronic’art, j’ai tou­jours préféré pub­li­er un texte à l’écriture habitée mais qui aurait un avis con­traire au mien, plutôt qu’un texte qui écrira mal une chose avec laque­lle je serais en accord. D’autre part, quand j’ai com­mencé à écrire le livre, la ques­tion des images s’est rapi­de­ment posée. Elle a été réglée très vite puisque mon édi­teur, Capric­ci, n’a pas l’habitude d’insérer des images dans la col­lec­tion con­cernée. Et je me suis ren­du compte que, sou­vent, l’utilisation faite des images dans les livres de ciné­ma a quelque chose de très illus­tratif, selon un réflexe très uni­ver­si­taire : vous allez par exem­ple analyser une scène en regard d’une série numérotée de pho­togrammes. Ça peut être utile dans cer­tains cas, mais pas for­cé­ment pour le sujet de mon livre. Il aurait fal­lu, quitte à utilis­er des images, faire quelque chose de plus poé­tique, de l’ordre du mon­tage. Et finale­ment, c’est ce que j’ai essayé de faire, mais sans images, par le biais de l’écriture. Le livre est ain­si strié de petits chapitres par­al­lèles que j’appelle « miroirs », qui con­sis­tent à chaque fois en la descrip­tion d’une scène, tirée de sa fil­mo­gra­phie, où Schwarzeneg­ger fait face à un miroir. C’est évidem­ment le cœur du sujet du livre, puisque l’homme face à son miroir, c’est Schwarzeneg­ger façon­nant son per­son­nage, c’est le body­build­ing, c’est l’homme face à son corps depuis la Renais­sance, c’est le clon­age, bref, tout ce dont par­le le livre. Mais c’est surtout impor­tant parce que je pense que l’écriture sur les films doit faire naître des images. Une chose à laque­lle je veille dans mes cri­tiques et dans les textes que je pub­lie chez Chron­ic’art, c’est la descrip­tion. Je pense que la cri­tique com­mence avec la descrip­tion. Une bonne descrip­tion d’une scène, c’est-à-dire une descrip­tion qui soit de l’écriture, c’est déjà de la cri­tique. Quand on décrit, on ne couche pas sur le papi­er ce qu’il y a sur l’image ; quand on décrit, on déforme, et quand on déforme on fait de la cri­tique : on passe les images au fil­tre de son regard. C’était l’idée de ces chapitres « miroirs » : rem­plac­er les images par des scènes décrites, autrement dit faire un tra­vail cri­tique sur les films de Schwarzeneg­ger. Et c’était pos­si­ble parce que ces images, du fait de l’importance de Schwarzeneg­ger dans l’imaginaire col­lec­tif, habitent déjà les sou­venirs des lecteurs.