Oliv­er Laxe, la trentaine, est un grand gail­lard ténébreux, au regard doux et rêveur. Son sec­ond long métrage, Mimosas, a con­quis le pub­lic de la Semaine de la Cri­tique à Cannes, et s’apprête à sor­tir dans les salles français­es. La barbe longue et désor­don­née, l’espagnol instal­lé au Maroc depuis dix ans par­le libre­ment de soufisme, de syn­crétisme cul­turel, des rigueurs de l’Atlas, de Kane­to Shindô et de Monte Hell­man.

Mimosas est un film cul­turelle­ment hybride. Il se déroule dans l’Atlas maro­cain, mais s’inscrit aus­si dans le genre du west­ern, dans le ciné­ma améri­cain des années 70…

J’ai été très inspiré par des films des années 70, comme ceux de Monte Hell­man, Macadam à deux voies par exem­ple… Par le west­ern aus­si, pour son côté uni­versel, et qui a para­doxale­ment sa racine en Ori­ent, dans la quête du Graal, très présente en Perse. Ce sont des réc­its de cheva­lerie très clairs, qui ont un côté ésotérique, des réc­its ini­ti­a­tiques avec un fort sym­bol­isme, qui sont venus en terre d’Islam, puis dans l’Europe chré­ti­enne, jusqu’à devenir le réc­it arthurien.

Ce regard sur la terre aus­si est très améri­cain, c’est une expres­sion de la « Des­tinée man­i­feste » (l’idée selon laque­lle l’Ouest améri­cain est une terre promise, offerte à la con­quête de l’homme)…

Le west­ern regarde la terre comme la Terre promise… Mimosas, c’est un « east­ern », les per­son­nages vont vers où le soleil naît, on con­sid­ère l’Orient dans un sens physique et méta­physique. Il y a quelque chose de mes­sian­ique dans ce genre de réc­it, qui touche une sagesse en nous, que les Améri­cains ont su dévelop­per dans la cul­ture pop­u­laire. Ce que je veux dire, c’est que der­rière des références apparem­ment améri­caines, je recherche les struc­tures de réc­it uni­verselles.

Cette référence améri­caine se sent aus­si dans le grain de l’image…

Il y a un peu de ça. En tant que spec­ta­teur, je peux être très cri­tique face à un film, mais ce qui reste dans mon âme, ce sont des couleurs, des formes, une image : le Hol­ly­wood indépen­dant des années 70, les pre­miers films de Ter­rence Mal­ick, qui ont des images qui restent.

De l’autre côté, on sent un pan d’inspiration très maro­caine, dans le lieu évidem­ment, la langue, les inter­titres en arabe etc. Com­ment vous posi­tion­nez-vous par rap­port à cette idée de mêler des univers cul­turels sans en être issu ?

D’une part, je suis espag­nol, c’est-à-dire que je suis issu de mélanges. On est des bâtards, c’est ce qui fait que j’ai une sen­si­bil­ité à l’Orient. Je suis né à Paris, j’ai vécu en Espagne et depuis dix ans au Maroc, D’autre part, j’insiste, je pense que la cul­ture est faite de mélanges. Aujourd’hui la glob­al­i­sa­tion, c’est aus­si le voy­age men­tal. Je n’ai aucun com­plexe à m’approprier une sagesse, un monde sym­bol­ique qui n’est pas le mien, surtout quand je vois que les cinéastes qui sont de là-bas ne font pas un ciné­ma relié à leur iden­tité. Et le ciné­ma est aus­si un art européen.

Je crois surtout, indépen­dam­ment de la ques­tion des iden­tités cul­turelles, que j’ai un pied forte­ment ancré dans la tra­di­tion. C’est surtout cette col­li­sion moder­nité-tra­di­tion qui se joue dans le film, en fait. Qui par­fois, aujourd’hui, con­stru­it des mon­stres aus­si. Il y a un philosophe que j’aime beau­coup, René Guénon, qui par­le de la dérive matéri­al­iste con­tem­po­raine qui affecte cer­taines formes de néo-spir­i­tu­al­ité, qui peu­vent se saisir de la tra­di­tion et la per­ver­tir. Peut-être est-ce mon cas ? En tout cas il n’y a pas beau­coup de films musul­mans, je trou­ve que c’est impor­tant de chercher dans cette voie-là. Mais c’est ce qui a tou­jours fait l’avant-garde, cette capac­ité à réac­tu­alis­er la tra­di­tion, qui dans Mimosas passe par le soufisme, l’islam ésotérique, mais qui est appro­fon­di dans un chem­ine­ment mod­erne. Mais comme tout vient d’un même principe, on touche à quelque chose d’universel. C’est un peu ça le défi, de par­venir à touch­er l’universel. Il y a un peu de syn­crétisme parce que le per­son­nage d’Ahmed est un mod­erne, c’est un scep­tique. Sans ce syn­crétisme, il n’y aurait pas de film, tous les per­son­nages auraient la même inter­pré­ta­tion de l’aventure.

L’avantage de ce procédé, pour le ciné­ma, c’est que cela vient brouiller le film, le ren­dre plus opaque et chao­tique. C’est ce que l’on attend d’un film, non ? de ne pas se don­ner entière­ment et immé­di­ate­ment…

C’est aus­si une œuvre qui dépasse le réal­isa­teur. Pour moi le ciné­ma c’est un art de la soumis­sion. Le réal­isa­teur aus­si doit savoir s’abandonner, comme le spec­ta­teur, comme les per­son­nages. S’il faut chercher ce qu’il a de spir­ituel dans Mimosas, il faut aus­si regarder vers ce qui est entré dans l’œuvre, à tra­vers les obsta­cles du tour­nage, le tra­vail d’équipe, et com­ment le film s’est fait lui-même. C’est une veine qui est peu explorée par les réal­isa­teurs, de laiss­er leur film se faire — même si de manière indi­recte, aucun cinéaste ne fait le film qu’il veut faire. Bres­son par exem­ple, c’était un obses­sion­nel, mais qui fai­sait quelque chose de mer­veilleux, qui le dépas­sait. Tarkovs­ki était très obses­sion­nel aus­si, mais il y a quand même une énergie qui n’est pas de lui dans ses films.

L’aventure et la mys­tique du film passent tous deux beau­coup par l’épreuve de l’espace, de la mon­tagne. Com­ment avez-vous pré­paré la place que vous don­nez à l’espace dans le film ?

J’ai suivi mes intu­itions : j’ai d’abord voulu con­naître ces mon­tagnes, j’ai vécu dans une palmeraie près d’Ouarzazate, et j’aime beau­coup marcher. Marcher, c’est se dépass­er, c’est aus­si décou­vrir des lieux qui ne sont pas habités, ou en un sens plus habités… J’ai donc trou­vé beau­coup de lieux lors de mes repérages, dont on ne voit que 30% dans le film. Je voulais que les obsta­cles du film soient des obsta­cles naturels : les gorges, l’altitude, la neige… J’ai cher­ché des élé­ments géologiques pré­cis. La con­fronta­tion à la nature ici n’est pas mod­erne, elle est très tra­di­tion­nelle, ce n’est pas Cas­par David Friedrich, les hommes du film ne sont pas à la quête de sub­lime face à l’espace.

Les per­son­nages ne regar­dent en effet pas le paysage autour d’eux.

Oui, ils doivent faire ce tra­jet, point. Ils acceptent ce que le chemin leur donne. Ahmed est plus mod­erne, il le refuse un peu, mais les autres se don­nent, s’abandonnent au chemin, ils savent que les obsta­cles ont quelque chose de posi­tif. J’ai aus­si essayé de faire ça comme réal­isa­teur, d’accepter les obsta­cles dans la créa­tion, même si sur le moment tu en souf­fres. Au départ je voulais que la nature soit encore plus impor­tant comme per­son­nage, mais le tour­nage a eu lieu en mars, il y avait moins de neige… Il y a un film japon­ais que j’aime beau­coup, l’Île nue de Kane­to Shindô, qui tra­vaille vrai­ment très bien cette har­monie entre l’homme et la nature. Une famille qui habite sur une île où il n’y a pas d’eau potable. C’est un film que je trou­ve très musul­man, ou bien est-ce Mimosas qui est un film taoiste, je ne sais pas. Mais il y a un moment au mon­tage où l’on a enlevé beau­coup de plans où la nature était sub­lime. Il y a tou­jours la crainte de tomber dans la carte postale, d’avoir trop de plans de tran­si­tions… et mes per­son­nages sont déjà très puis­sants, des rocs. La nature se retrou­ve donc surtout dans la musique des pas. Cette douce soumis­sion au ter­rain, c’est ça qui est impor­tant.

Vous avez dit dans d’autres entre­tiens que le film était « déter­ri­to­ri­al­isé », au sens d’universel, mais il est aus­si très con­cret, très vivant.

Il est à la fois pro­fondé­ment maro­cain et uni­versel, par son pro­pos et sa struc­ture. Et il est con­cret, physique, parce que je l’ai écrit en con­nais­sant déjà les lieux et les per­son­nages. J’ai fait une radi­ogra­phie spir­ituelle de mes amis, en cher­chant ce qui me touchait chez eux et en essayant de les met­tre dans leur texte. Shak­ib par exem­ple ne sait pas lire, j’ai donc écrit son rôle en fonc­tion de ça. C’est quelqu’un qui voit beau­coup de films pop­u­laires aus­si, de très direct, ça a con­stru­it son per­son­nage. J’ai aus­si mis beau­coup de temps à financer le film, donc j’ai eu le temps de par­courir les mon­tagnes avec les acteurs…

Juste­ment, le per­son­nage de Shak­ib, sa naïveté, sa spon­tanéité, sont pas­sion­nants, mais c’est aus­si un choix risqué : com­ment filmer un tel acteur-per­son­nage, un peu sim­plet, avec bien­veil­lance, sans bas­culer dans l’exploitation ?

J’étais très con­fi­ant, parce que je con­nais Shak­ib depuis dix ans et que je sais que c’est un jok­er. J’ai beau­coup d’admiration pour lui, lorsque je l’ai ren­con­tré, j’ai pen­sé que c’était un extrater­restre, il est par­fois très inspiré, hyper­con­nec­té, et il a aus­si de très fortes valeurs. Ça me don­nait aus­si con­fi­ance d’un point de vue nar­ratif, parce que son statut de fou me per­met de par­ler de reli­gion de manière ouverte. Ça m’évitait de par­ler de spir­i­tu­al­ité de manière didac­tique, new-age ou prosé­lyte. Il y avait énor­mé­ment de dan­gers con­ceptuels, et sa grâce et son inno­cence me per­me­t­tait de pou­voir entr­er directe­ment dans le religieux.

C’est un peu un fou shake­spearien, en ver­sion mys­tique.

C’est en fait un arché­type uni­versel ! Il y a une fig­ure en Ori­ent qui s’appelle Nasr Eddin Hod­ja, qui existe en Russie, en Ital­ie, qui a sûre­ment don­né un peu du Qui­chotte en Espagne, c’est l’archétype de l’idiot-sage, qui casse le niveau de con­science. C’est une per­son­nage de tra­di­tion ini­ti­a­tique, d’une sagesse ésotérique : le fou change le niveau de lec­ture de la réal­ité rationnelle, et invite à adopter un autre niveau de lec­ture.

Est-ce que vous auriez pu faire un film avec la même opac­ité, la même scriptibil­ité (au sens de Barthes), mais sans la reli­giosité ?

Je ne vois pas telle­ment la dif­férence entre ces ter­mes. Pour moi l’art est un texte religieux, et l’art est du domaine de l’ombre. Et la spir­i­tu­al­ité m’intéresse. Mais oui, en un sens, il y a aus­si des films pro­fanes qui sont très religieux. On peut trou­ver de la spir­i­tu­al­ité dans les films de John Cas­savetes. Dans le ciné­ma con­tem­po­rain, il y a Apichat­pong [Weerasethakul] qui est claire­ment, et spir­ituelle­ment, dans le tra­vail de l’ombre. Il y a aus­si un film que j’ai beau­coup aimé à Locarno l’année dernière, Bel­la e Per­du­ta (Pietro Mar­cel­lo, 2015) dont cer­taines images m’ont beau­coup tra­vail­lé. Mais il y a beau­coup d’autres gestes qui ont une forte géométrie spir­ituelle, voulue ou non. La lumière on le sait, c’est un voile, on ne voit rien. Il faut tra­vailler l’ombre. On est dans un monde très peu spir­ituel aujourd’hui, et je dois dire que je sens les cinéastes un peu per­dus, ils font des films avec beau­coup d’anxiété. Quand tu n’as pas de con­science méta­physique, tu as un regard plus anx­ieux, matéri­al­iste, il y a moins de tran­scen­dance, de lyrisme, de vibra­tion. Tu fais un ciné­ma qui met en scène des rap­ports plus con­certs, poli­tiques, soci­aux, psy­chologiques. C’est un ciné­ma très cynique. Du côté de la reli­gion, le besoin d’ésotérisme aujourd’hui, chez cer­tains jeunes, « Namaste » etc., sans exotérisme , n’a pas de sens. Sans selle, il n’y a pas de voy­age. On a aus­si besoin aus­si du cadre de la reli­gion. Au ciné­ma, on trou­ve un peu le phénomène – sans doute un effet de la post­moder­nité: il y a beau­coup de jeunes réal­isa­teurs qui ne se con­fron­tent pas aux maîtres, sans lig­nage.

Vous tra­vaillerez donc de la même manière pour votre prochain film ?

Je pré­pare un film sur la com­mu­nauté punk en France. Ce qui me mar­que avec la France, c’est la forte croy­ance qu’elle a en elle-même, en la République, alors qu’en Espagne, il est admis que le monde poli­tique est cor­rompu, que l’Europe sent le cadavre, il n’y a plus d’illusion. Il est plus dur d’être mar­gin­al en France, parce que le sys­tème est encore très uni­ver­sal­iste. C’est ce qui m’intéresse dans ces com­mu­nautés. Ce sera donc un road-movie psy­chédélique, dans le milieu de la musique transe. En même temps je les relie à une com­mu­nauté soufie à Avi­gnon, de con­ver­tis et d’immigrants. C’est une com­mu­nauté très paci­fique, qui se mélange facile­ment et vit sa spir­i­tu­al­ité dans le privé. Je veux mélanger ces deux com­mu­nautés car elles ont le même désir de tran­scen­dance, d’absolu.