Pour se faire une idée de l’esprit du FID de Mar­seille, le mieux reste encore de sur­pren­dre Jean-Pierre Rehm, délégué général du fes­ti­val en poste depuis douze ans, vous faire les gros yeux à l’évocation d’un terme trop essen­tial­isant comme « doc­u­men­taire », « fic­tion », ou « court métrage », par exem­ple. Allergique aux éti­quettes, l’événement est devenu, sous la houlette de cet anti-dami­er rad­i­cal, une grande fric­as­sée filmique où la seule con­di­tion d’entrée con­siste à expéri­menter quelque chose. C’est pourquoi, muni de son habituelle bous­sole indi­quant les points car­dinaux de la « fic­tion » au nord, du « docu » au sud, du « court » et du « long » à l’est et à l’ouest, qua­tre ou cinq jours ne seront pas de trop au fes­ti­va­lier pour faire le deuil de ses repères ; et recon­naître in fine que la chaleur esti­vale, dans une ville aus­si métis­sée que Mar­seille, est sans doute la tem­péra­ture la plus prop­ice à faire cra­quer la gaine boud­i­nante du com­par­ti­men­t­age. Il faut alors s’imaginer la sélec­tion comme un grand corps poly­mor­phe et sans con­tours, con­sti­tué d’une masse de créa­tures col­matées par la moi­teur. Aus­si, le FID invite au vagabondage à l’aveugle. Entre les balis­es incon­tourn­ables – Grandrieux l’an dernier, Bonel­lo cette année –, il faut se pren­dre au plaisir de la dérive, et tri­er, par­mi les rumeurs de chefs d’œuvres, les vraies per­les des petites cabales de copains. Mais vagabondage surtout, car, si l’an dernier les faveurs con­vergeaient, à juste titre, vers Dans ma tête un rond-point de Has­sen Fer­hani, pas grand-monde n’avait misé sur le très beau Schicht d’Alex Ger­baulet (notre gros coup de cœur 2015 au ray­on court métrage), pré­cisé­ment dégoté par hasard. Cette année, pas de telle palme, mais quelques très belles décou­vertes quand même, au milieu d’un aréopage de pré­ten­dants par­fois assez faiblards, mais jamais insignifi­ants pour autant. Bilan.

Chambre d’échos

On pour­rait réduire le FID à un lab­o­ra­toire de formes, dire de ce pour­fend­eur des gen­res qu’il n’a d’intérêt qu’aux yeux de la com­mu­nauté arty des Beaux-Arts, et qu’en dehors de son fatras de mise à dis­tance, il n’y aurait pas grand-chose à se met­tre sous la dent. Mais pour le vis­i­teur atten­tif, celui qui, deux années de suite, est venu tâter le pouls de ce grand corps divers, le fes­ti­val est en réal­ité (quan­ti­ta­tive­ment, et par sa promp­ti­tude à sélec­tion­ner des œuvres par­fois inachevées) l’un des plus à l’écoute du monde. Preuve en est qu’en douze mois mar­qués par les man­i­fs et les atten­tats – dont celui du 14 juil­let, semant l’inquiétude en plein cœur de la man­i­fes­ta­tion –, la teneur poli­tique des films français a con­sid­érable­ment aug­men­té. Témoin le cortège de ceux agrip­pant soudaine­ment (il n’y en avait pas tant, l’an passé, au FID et ailleurs) les idéolo­gies et leurs dérives. On y revient plus en détail, mais il faut d’emblée soulign­er le beau tra­vail de Mün­ster de Mar­tin Le Cheval­li­er, qui du haut d’un néo-human­isme sans sur­plomb, ren­voie dos à dos le pou­voir et le fanatisme par le biais de l’épisode (instruc­tif, de sur­croît) des « anabap­tistes ». Dérive sec­taire fon­da­men­tal­iste, lamée de pro­to-com­mu­nisme, l’anabaptisme émerge dans l’Allemagne de Luther et ral­lie de nom­breux fidèles avant d’être matée dans le sang. Tein­té d’une sorte de las­si­tude, inspirée notam­ment par ses deux nar­ra­teurs beck­et­tiens, le film sem­ble nous par­ler de loin, comme si ses per­son­nages, con­scients des lim­ites inhérentes au présent du feu de l’action, attendaient le ver­dict de l’Histoire avant de tir­er des con­clu­sions trop hâtives. D’où l’usage de cet écran, plan­té dans le décor naturel, devant lequel les témoins/narrateurs/acteurs s’installent pour con­tem­pler leur présent digéré par les siè­cles – et dont l’occurrence, éclairante, se dis­tingue de tous ces dis­posi­tifs, vus ailleurs, où les fan­fre­luches de mis­es à dis­tance ne visent qu’à exhiber leur héritage con­ceptuel (pour la plu­part mal digéré, juste­ment).

Un autre procès, fréquem­ment inten­té con­tre le FID, lui reproche son autisme, n’y voy­ant qu’un gref­fon parisien per­clus dans sa citadelle, où le pub­lic mar­seil­lais ne serait pas par­ti­c­ulière­ment le bien­venu. En réal­ité, c’est que le fes­ti­val souf­fre d’un con­traste des plus mar­qués : d’un côté, le monde du jeune ciné­ma de créa­tion (ses auteurs, ses écoles, son pub­lic, ses cri­tiques), et de l’autre, Mar­seille. Mar­seille qui, n’en déplaise à son statut de « Ville européenne de la cul­ture 2013 » et à sa gen­tri­fi­ca­tion galopante, et du fait d’un melt­ing pot unique en France, se dis­tingue très net­te­ment de l’identité parisi­enne (ce qui n’est pas un mal). Plutôt que de tir­er des con­stats qui, d’évidence, sont davan­tage le fait d’un cli­vage plus pro­fond que de la volon­té de l’équipe du FID, il faut se réjouir que le max­i­mum soit fait pour qu’un film comme Atlal, présen­té le week-end au ciné­ma Les Var­iétés sur la Canebière (et non au MuCEM, plus isolé), touche le pub­lic mar­seil­lais – la ville comp­tant, pour rap­pel, la plus impor­tante com­mu­nauté d’origine algéri­enne (Kabyles com­pris) de France. C’était déjà le cas, l’an passé, pour Dans ma tête un rond-point, qui avait lui aus­si fait salle comble dans les mêmes con­di­tions. Et il ne faut pas douter que le FID soit à l’origine de cette répéti­tion, con­scient qu’un fes­ti­val hébergé par la cité la plus mul­ti­cul­turelle de France, à l’heure de la sus­pi­cion général­isée, se devait de fédér­er des réc­its de départs, de migra­tions et d’accueils con­trar­iés. Ain­si de Broth­ers of the Night, film de bande pas­sion­nant à plus d’un titre, et en pre­mier lieu parce qu’il sub­stitue au mis­éra­bil­isme dép­ri­mant dans lequel on enferme d’office les migrants – en l’occurrence, ici, une bande de jeunes Roms de Bul­gar­ie, venus faire à Vienne un peu d’argent en se pros­ti­tu­ant dans un bar gay –, un pur geste de ciné­ma au car­refour de Genet (Querelle de Brest, bien sûr, mais on pense aus­si à son film Un chant d’amour), de Fass­binder (Querelle, adap­ta­tion ver­si­col­ore de Genet) et de Scor­pio Ris­ing de Ken­neth Anger. Pour autant, nulle fan­taisie, pas de réen­chante­ment stérile, mais le pro­jet pro­pre­ment genet­tien d’une fétichi­sa­tion de la com­mu­nauté la moins éro­ti­s­able du monde – les Roms, éter­nels boucs émis­saires d’une Europe qui ne les cal­cule (au deux sens, argo­tique et sta­tis­tique, du terme) même plus, alors qu’ils por­tent depuis des siè­cles peut-être la cul­ture la plus européenne de toutes par leur ray­on­nement sans fron­tières. Un film qui, si sen­suel, cinégénique et héri­ti­er soit-il, n’en oubli­ait pas moins d’être bru­tale­ment actuel.

Tout l’inverse de deux autres chroniques de ban­des, Empa­thy de Jef­frey Dunn Rovinel­li et Occu­py the Pool, de Seob Kim Bonin­seg­ni, l’un très mineur et l’autre car­ré­ment niais, qui mal­gré plusieurs points de dis­sem­blance se com­plai­saient dans un même nihilisme. Le pre­mier, insou­ciant, se glisse dans les pas d’Empathy, escort-girl héroïno­mane à New York, sans se préoc­cu­per de ce qu’il pour­rait apporter à l’un des sous-gen­res les plus époumonés du cat­a­logue indé. Du coup, sans com­plexe, le film com­pile les panoramiques sur Brook­lyn en hiv­er, les temps morts et les scènes de groupes en plans fix­es, le tout en 16mm et avec l’aplomb d’un Paul Mor­ris­sey, mais sans Joe Dal­lessan­dro, sans trash, et avec un demi-siè­cle de retard… Vous trou­vez que ça fait beau­coup ? Nous aus­si. Tou­jours est-il qu’à la dif­férence d’Occu­py the Pool, Empa­thy, pas dénué de charme, entrait large­ment dans la caté­gorie des propo­si­tions regard­ables. Car le film de Seob Kim Bonin­seg­ni – qu’il fut inca­pable de présen­ter devant le pub­lic (le genre « Hum­mm… » suivi d’un rire gêné inex­plic­a­ble­ment accueil­li par un ton­nerre d’applaudissements – ça aurait dû nous met­tre la puce à l’oreille) –, éti­rant sans grâce les 24h d’une bande de mar­gin­aux à Genève, ne l’était pré­cisé­ment pas. Trop long, trop « stylé » avec ses petits ados soûlés par une vie qu’ils fan­tas­ment éraflée, on cherche encore ce qui, de la rafale de clopes, des con­ver­sa­tions mau­gréées et du j’m’en foutisme minaudeur (Occu­py the Pool esquive bizarrement toute scène de sexe, hormis un gros câlin tout habil­lé), a bien pu pouss­er son réal­isa­teur à croire qu’il y avait là de quoi faire un film.

Drôle de nihilisme à quoi fait peut-être écho une autre ten­dance, majori­taire­ment française, du court métrage ratat­iné sur ce qu’on appellerait en oral d’école d’art (ou de ciné­ma) « la ques­tion de l’image ». Com­pren­dre : dop­er le sol­de « réflexif » d’un film par le biais d’une image datée, pau­vre, et par con­séquent para­doxale­ment très voy­ante – pré­texte à rêvass­er sur la fragilité des sou­venirs. C’est ain­si que l’on voit de plus en plus de courts métrages tournés en VHS, en mini DV sans par­ler du super‑8, du 16mm (qui, au moins, offrent de belles tex­tures) et de tous ces for­mats car­rés qui ne se jus­ti­fient que très rarement. Dans l’absolu, ce n’est pas qu’on leur préfère la HD et le scope (même si l’histoire du ciné­ma tend à prou­ver que des grandes images, c’est quand même sym­pa…), mais com­bi­en de ces œuvres trahissent, par la réduc­tion affichée de leur périmètre d’expression ciné­matographique (images ternes, for­mats nains), le recul inquié­tant de la mise en scène dans le jeune ciné­ma ? Et, for­cé­ment, le recul du ciné­ma lui-même, dis­simulé sous un feuil­leté de bonnes inten­tions qui n’a pour effet que de dis­traire le regard de cette carence essen­tielle. Fétichisme formel qui n’est pas sans détourn­er d’une autre impuis­sance : celle d’incorporer l’extérieur (le monde, l’autre) à ses préoc­cu­pa­tions lil­lipu­ti­ennes. Or, au moment où l’on com­mençait à trou­ver la mode de ces petits épanche­ments un peu longue, un film sem­blait, cette année au FID, par­faite­ment con­scient de toutes ses tares : Le Voleur de Lis­bonne, de Léo Richard. Soit l’histoire d’une brigade lis­boète spé­cial­isée dans la recherche des camés­copes volées, se met­tant bille en tête de retrou­ver l’appareil d’un jeune Français, égaré le jour de sa sépa­ra­tion avec son amoureuse d’alors. Porte ouverte, on s’en doute, à tout un tas de clichés sur les sou­venirs, la fragilité des images et des sen­ti­ments, la douleur de rou­vrir les cica­tri­ces en revoy­ant les images, blablabla ; mais le film opère en fait, par le truche­ment d’un sur­moi incar­né dans un vieil enquê­teur por­tu­gais aux airs de Nestor Bur­ma, l’épinglage de ses pro­pres mim­iques. Ponc­tu­ant la litanie neuneu de l’amoureux blessé par des « n’importe quoi ! », « quelle atti­tude de pédale ! » et de « on s’en fout ! », Octavio (c’est son nom), qui est de tous les per­son­nages le plus typé « ciné­ma », cherche com­pul­sive­ment à réori­en­ter le réc­it en direc­tion de l’enquête. Comme si, court-cir­cuité par ce per­son­nage avide de voleurs et d’action, le film trou­vait à se sevr­er de sa pro­pre hébé­tude. Et si Le Voleur de Lis­bonne s’achève sur un dou­ble échec en forme de statut quo – l’enquête et les envolées lyriques s’avérant aus­si stériles l’une que l’autre –, ne par­venant pas lui-même à tranch­er entre intro­spec­tion et esprit de déri­sion, on salue faute de mieux le car­ac­tère inédit d’une telle équiv­oque.

D’autant qu’au ray­on des propo­si­tions plate­ment trans­par­entes, il n’y avait que l’embarras du choix. À com­mencer par The Dust Chan­nel de Roee Rosen, opéra-fausse­ment-pop et crâne­ment intim­i­dant, com­pli­quant par mille trou­vailles gâteuses (coucou le zap­ping tv ! hel­lo les cita­tions du Chien andalou !) une petite pique à l’encontre du pou­voir israélien. Sur la base d’une analo­gie un peu fas­toche entre l’aspirateur et la poli­tique de Netanyahu en matière d’immigration, Roee Rosen s’en donne ain­si à cœur joie dans les buñueleries et le found footage, en par­al­lèle d’un con­cert de cham­bre, pour bien rap­pel­er à qui l’aurait oublié qu’il est avant tout un artiste avec un « A » majus­cule. Sauf qu’en forçant son post­mod­ernisme, The Dust Chan­nel fini par tourn­er à vide, si bien qu’au bout de 23 min­utes de caboti­nage con­ceptuel, on ne sait plus si le film s’est défini­tive­ment enivré de ses pro­pres audaces, ou s’il cherche encore à nous dire quelque chose. Et à l’arrivée ils sont légion, ces essais qui, sous cou­vert de hardiesse plas­tique ou de dis­tan­ci­a­tion, ne se voient pas trébuch­er sur les mêmes académismes. À l’image d’Alléluia! de Jean-Bap­tiste Alazard, périple sta­tique et vague­ment zadiste d’une bande potes en quête d’un retour à « la beauté des choses vraies  », souf­frant mal­heureuse­ment d’une dou­ble ressem­blance. Celle avec le très beau Plein Pays, d’Antoine Boutet (2009), qui à sujet cousin (filmer un homme hors du monde, donc hors du temps) sub­sti­tu­ait un sen­ti­ment d’inquiétude à l’euphorie de l’entre soi ; et celle, para­doxale, des pub­lic­ités EDF/GDF où l’on exhibe de vastes cartes postales du pôle Nord et du Sahara. Car en sur­face, com­pi­lant les plans volon­taire­ment brouil­lons sur de jolis détails, d’un bout à l’autre du spec­tre – là-bas les pub­ards du sys­tème, ici la jeunesse démis­sion­naire – Alléluia ! se con­tente d’appliquer le même pro­gramme avec d’autres out­ils : en somme, réen­chanter le monde avec des images crades. On serait prêt à enten­dre que le film en détourne juste­ment la grandil­o­quence, mais à la con­di­tion qu’il ne se com­plaise pas dans cet esprit sec­taire qui sem­ble tois­er les bre­bis égarées de la société de con­som­ma­tion du haut de sa con­science poli­tique. Et en l’état, ce n’est pas le cas : à cha­cun son petit esprit de dis­tinc­tion. (AD)

Voix sans issue

Cette sou­veraineté farouche, qui con­fond retrait du monde et hau­teur de vue, repli autar­cique et lende­mains qui chantent, ne pou­vait être plus étrangère aux rêves des jeunes d’Atlal, qui, depuis l’arrière-pays algérois qui les a vus naître, n’aspirent qu’à fuir en Occi­dent ou qu’une bombe les envoie « sur la lune ». Pour son pre­mier long-métrage, Djamel Kerkar investit le vil­lage d’Ouled Allal, vic­time de cette décen­nie noire (1991–2002) qui jeta le peu­ple algérien entre les feux croisés des islamistes et de l’État. Il est porté par un dou­ble mou­ve­ment : d’un côté, répon­dre à l’urgence d’enregistrer, en temps réel, sans écri­t­ure préal­able ni repérages, les vies de ces com­mu­nautés aban­don­nées des pou­voirs publics ; de l’autre, pren­dre tout le temps néces­saire pour faire remon­ter une parole enfouie comme l’eau d’un puits asséché par la poli­tique de la terre brûlée. Avec une extrême pré­cau­tion, Kerkar com­mence par approcher les habi­tants dans leurs tâch­es quo­ti­di­ennes, lesquelles alter­nent des travaux de maçon­ner­ie effec­tués avec les moyens du bord et la destruc­tion de verg­ers sans fruits, que le trau­ma­tisme a tétanisés, comme ceux qui les ont plan­tés. Dix-sept ans après la « con­corde civile » décrétée par Boute­fli­ka, ces local­ités isolées de la Mitid­ja sont plongées en pleine dérélic­tion, privées des ser­vices de base qui se font pour­tant cru­elle­ment ressen­tir, la présence de l’État se résumant aux patrouilles d’une armée indif­férente, voire fan­toma­tique. Dans ce vac­u­um admin­is­tratif, imams et mosquées rem­plis­sent une fonc­tion struc­turante dans la vie de tous les jours. Les femmes, elles, sont délibéré­ment lais­sées dans le hors-champ des foy­ers, domaine dont elles ont la prérog­a­tive. « Il aurait fal­lu faire un tout autre film, tourn­er en intérieurs, avec une autre équipe et un dis­posi­tif dif­férent », a jus­ti­fié le cinéaste en con­férence de presse. Pro­gres­sant par cer­cles con­cen­triques sur les ruines mêmes du hameau, Atlal guette avec une infinie patience (et un sens de la durée que d’aucuns jugeront exces­sif) les larmes qui finis­sent par irriguer les vis­ages minéraux de ces hommes à l’évocation de l’humiliation, de la ter­reur et des dis­pari­tions qu’ils ont endurées année après année. Et pour­tant, alors que le ver­rou des émo­tions finit par sauter chez les pères, ce sont les fils, nés en plein cauchemar, qui font fuser la nuit venue, sur fond de rap, une parole affranchie des non-dits, mag­nifique ordon­née de l’abscisse encore et tou­jours dévas­ta­trice de la guerre civile. Pour qui sait ce qu’il en coûte de déli­er la langue des Algériens sur ce sujet tabou, Atlal comble le vide lais­sé par les images longtemps inex­is­tantes d’un huis-clos à ciel ouvert. En l’absence d’un catal­y­seur dra­maturgique et métaphorique aus­si for­mi­da­ble que l’abattoir de Dans ma tête un rond-point, son impact paraî­tra peut-être moin­dre que le docu choc d’Hassen Fer­hani, plébisc­ité lors de la précé­dente édi­tion du FID. Il n’en fera pas moins obstiné­ment son chemin en nous, con­fir­mant au pas­sage l’éclatante vital­ité du ciné­ma algérien.

À l’est de la Kabylie, en Tunisie voi­sine, Ismaïl Bahri tente, avec le court remar­qué Foy­er, « d’expérimenter la façon dont un film se peu­ple ». Aux antipodes du tra­vail qua­si ethno­graphique de Kerkar, Bahri, qui est égale­ment plas­ti­cien, obstrue l’œil de sa caméra avec une feuille de papi­er et la plante au beau milieu d’une rue pié­tonne, aiman­tant les badauds, dont il ne sub­siste à l’écran qu’ombres et voix. Déni­ant toute inten­tion poli­tique à son pro­jet, Bahri est davan­tage soucieux de retrou­ver l’essence d’un geste ciné­matographique où caméra et film deviendraient le foy­er du titre, « à l’image du feu autour duquel se réu­nir ». Un feu en forme de page blanche, où s’écrit, au gré du pas­sage des uns et des autres, et sans prémédi­ta­tion aucune, un jour­nal de bord de l’après-révolution tunisi­enne.

N’en faisant décidé­ment qu’à sa tête chercheuse, le FID a sélec­tion­né cette année plusieurs œuvres qui, dans la diver­sité de leurs propo­si­tions, se rejoignent sur un même con­stat d’échec. En l’occurrence, celui de l’impuissance de l’engagement, ou tout au moins des lim­ites aux­quelles il se heurte pour trans­former le plomb du dis­cours mil­i­tant en or révo­lu­tion­naire. Prob­lé­ma­tique au cœur d’UFE (unfilmévène­ment), de César Vayssié, qui suit les péré­gri­na­tions de jeunes gens mus par un désir de change­ment rad­i­cal. Ces enragés s’enlisent pour­tant, dès l’orée de cette inter­minable fic­tion (2h36), dans un détri­co­tage si com­plaisant qu’il exclut d’emblée toute adhé­sion de la part du spec­ta­teur à leur prax­is. Ploy­ant sous le poids de l’héritage – intel­lectuel, artis­tique et poli­tique – dont ils se récla­ment, ces per­son­nages s’avèrent inca­pables de for­muler un pro­jet de société cohérent – une remar­que hélas val­able pour le réal­isa­teur et son film. Aux droits de suc­ces­sion que leur font pay­er leurs aînés, ils choi­sis­sent donc l’illégalité et la clan­des­tinité, séques­trant dans un chalet un présen­ta­teur météo qu’ils met­tent en scène dans un hap­pen­ing vidéo, où le modus operan­di de Daech se brouille de la sig­nalé­tique des Pussy Riot. Placé sous le dou­ble patron­age de Guy Debord et Jean-Luc Godard, ce patch­work cita­tion­nel peut à la rigueur s’apprécier comme un opéra-bouffe sit­u­a­tion­niste ou la ver­sion classe verte du Noc­tura­ma de Bonel­lo (dans lequel de jeunes ter­ror­istes se réfugient dans les locaux de la Samar­i­taine une fois leurs actes per­pétrés).

Cette impuis­sance à agir, qui trou­ve avec UFE son exu­toire dans un crime, c’est aus­si la ques­tion sous-jacente à Un autre film comme les autres. Une heure durant, Nico­las Boone y capte, en mai dernier, une réu­nion de mem­bres de Nuit Debout, délo­cal­isée aux abor­ds du Canal Saint-Denis, à Aubervil­liers, pour les besoins du tour­nage. Toute sauf incan­ta­toire, la parole y est ici redis­tribuée à tour de rôle, dans une hor­i­zon­tal­ité respectueuse des inter­venants, cha­cun y allant poli­ment de ses obser­va­tions sur l’ordre du jour (com­ment, notam­ment, se posi­tion­ner en prévi­sion de la man­i­fes­ta­tion de policiers con­tre la « haine anti-flics » prévue le 18 mai dernier à République ?). Out­re l’uniformité de leur pro­fil soci­ologique (à l’évidence, tous de gen­tils étu­di­ants blancs), ce qui frappe le plus chez ces mil­i­tants, c’est la crainte de voir la sit­u­a­tion dégénér­er par la faute des « auton­o­mistes » et des « casseurs », seuls à même, qu’on le veuille ou non, de pass­er à l’action, quand l’inflation rhé­torique des assem­blées pop­u­laires et sous-com­mis­sions ne cesse de la ren­voy­er aux cal­en­des grec­ques. Devant l’« impos­si­bil­ité de pren­dre une déci­sion générale », et à défaut d’une « con­ver­gence des luttes », reste la stratégie d’occupation d’un lieu sym­bol­ique – « Répu » –, absent de l’écran, mais présent dans tous les esprits, comme rem­part à l’étiolement d’un mou­ve­ment men­acé par la tor­peur obsid­ionale et l’imminence de l’Euro 2016. UFE et Un autre film attes­tent en out­re de l’imprégnation dif­fuse, dans l’imaginaire du mil­i­tan­tisme de gauche, des thès­es du Comité invis­i­ble, qui font ressur­gir le spec­tre de l’insurrection comme seul moyen de péren­nis­er un mou­ve­ment et de garan­tir des résul­tats. Si bien qu’il paraît évi­dent aujourd’hui que les idées autre­fois jugées irrecev­ables de Julien Coupat et des siens gag­nent peu à peu du ter­rain là où son enne­mi déclaré, l’État, ne cesse d’en per­dre, dans cet inter­stice infime mais stratégique où se rem­porte la bataille déci­sive des esprits.

La vol­u­bil­ité toute « Nuit­De­boutiste », Crève-cœur s’y refuse, son réal­isa­teur Ben­jamin Klin­toe préférant dépein­dre, de guerre lasse, un col­lec­tif désen­chan­té, Groupe de Tarnac sous Temes­ta, qu’on dirait privé de des­sein poli­tique par quelque instance supérieure. Cette ampu­ta­tion, le mutisme de Jonathan, retrou­vé par les siens gisant dans une forêt, en est le symp­tôme, tout au long de ce réc­it d’abnégation où les indi­vidus finis­sent par puis­er dans une sol­i­dar­ité qui ne se paye pas de mots la force d’avancer, à nou­veau, vers un hori­zon éman­ci­pa­teur. Celui, peut-être, qu’embrassent les pro­tag­o­nistes de Ce qui arri­va l’année 13 lapin, qui pren­nent le maquis au terme d’une dérive psy­chogéo­graphique hal­lu­ci­nant les hau­teurs de Mar­seille comme le por­tail d’une civil­i­sa­tion aztèque invain­cue des Espag­nols. Sans queue ni tête (du ser­pent Quet­zal­cóatl ?), ce pre­mier essai de Nico­las Berga­m­aschi et Nathalie Hugues n’en révèle pas moins à tra­vers son psy­chédélisme de bric et de broc une ten­dance sec­ondaire, mais très nette, de cette sélec­tion : le déplace­ment, loin des villes, de résis­tances plus ou moins poli­tisées, jusqu’à leur offrir ici une escha­tolo­gie pour le moins far­felue.

Mal­gré ces décep­tions, il y a lieu de con­sid­ér­er que cette édi­tion 2016, dans son auda­cieuse poly­mor­phie, con­sacre plus que jamais le FID comme le fes­ti­val-sis­mo­graphe du monde con­tem­po­rain, tou­jours à l’affût d’une sec­ousse, même si elle peine par­fois à accouch­er du trem­ble­ment atten­du. Cette curiosité, qui se joue des feuilles de route que s’imposent tant d’autres man­i­fes­ta­tions, est une ver­tu raré­fiée, dans une ville qui reste à son image : inso­lente, insoumise et panoramique ; comme le plus beau des ciné­mas. (DB)