La ressor­tie en ver­sion restau­rée 4K de La Planète des vam­pires, sous le patron­age de Nico­las Wind­ing Refn, est l’occasion de redé­cou­vrir un petit bijou kitch et toc à la puis­sance visuelle inédite. Ven­du comme « le film qui a inspiré Alien », celui-ci décrit le crash d’un vais­seau, l’Argos, sur une mys­térieuse planète rouge où l’on trou­ve les squelettes d’humanoïdes ances­traux. La décou­verte d’un vais­seau allié dont l’équipage s’est étripé déclenche une lutte pour la survie des spa­tio­nautes, coincés dans un envi­ron­nement hos­tile et para­noïde.

Mario Bava, chef de file du goth­ique ital­ien (Le Masque du démon, 1960) et du gial­lo (Six femmes pour l’assassin, 1963), tourne La Planète des vam­pires en 1965. La SF améri­caine a con­nu de belles heures dans les années 1950 (Planète inter­dite, Les Sur­vivants de l’infini), con­quiert alors la télévi­sion, et s’ap­prête à don­ner nais­sance à Star Trek, qui sera dif­fusé un an plus tard sur NBC. En Europe, l’économie de la copro­duc­tion de série B ren­con­tre l’ex­pres­sion­nisme baroque du réal­isa­teur ital­ien et con­duit le genre vers un univers visuel nou­veau.

Fétichisme du space opera toc

À un pre­mier niveau de lec­ture, La Planète des vam­pires doit être pris pour ce qu’il est: un véhicule à vedettes (Bar­ry Sul­li­van, Nor­ma Ben­gell), à petit bud­get, totale­ment inscrit dans le genre jar­gonneux et régres­sif de la sci­ence-fic­tion pure. Les dia­logues alig­nent sans ciller des débats sur la san­té mécanique de l’astronef, les prob­lèmes d’én­ergie pho­tonique qui empêchent de décoller, et sur la qual­ité pous­sive des généra­teurs. Coincé dans sa petite économie, le cinéaste filme ses pro­tag­o­nistes en tenues de cuir luisant, devant des bou­tons et des écrans vides, dans des décors de bric et de broc peints en gris. Sa naïveté rap­pelle les décli­naisons du genre en com­ic book qui irriguent la cul­ture pop­u­laire depuis les années 1950, et peut don­ner lieu aujourd’hui à une relec­ture étrange, partagée entre un plaisir enfan­tin et coupable et un sec­ond degré rieur devant une telle audace.

Cinéma d’hallucinations

Le film gagne cepen­dant en puis­sance ciné­matographique dès lors qu’il s’extrait de ses intérieurs arides et s’ouvre à la décou­verte de la planète elle-même. La caméra recule, dévoile des panora­mas d’une autre échelle, et invite à scruter l’espace d’un œil nou­veau et inquisi­teur, à la recherche du mal qui gou­verne le lieu. La sur­face de la planète brille alors de couleur écar­lates, par­fois bleutées, tou­jours rad­i­cale­ment franch­es; rocheuse et coral­li­enne, elle évoque des fonds marins agres­sifs, tan­dis que les marais brûlants appa­rais­sent comme la prin­ci­pale men­ace lors de ce périple inqui­et. Les expéri­men­ta­tions visuelles de Mario Bava, con­nu pour ses pre­miers métiers de directeur de la pho­togra­phie, se pla­cent quelque part entre le délire col­oré de l’Impossible Voy­age de Méliès et les jeux d’ombres et lumière de l’expressionnisme alle­mand. Le traite­ment visuel de la planète con­t­a­mine par la suite les intérieurs: les formes abstraites du vais­seau, filmées dans des com­po­si­tions étouf­fantes, con­stru­isent l’image en cer­cles d’ombres et de lumière entre lesquels se dépla­cent, lente­ment, les per­son­nages men­acés.

La sup­posée ten­sion du film, dél­itée par le jeu calami­teux des acteurs et la pau­vreté de la pro­duc­tion, est véri­ta­ble­ment vécue dans la mise en scène. L’organisation d’un espace hos­tile, tra­vail­lé en com­po­si­tions visuelles rehaussées d’une musique orches­trale qui fait vibr­er l’écran, donne ponctuelle­ment à la mise en scène une force inédite. C’est ce sec­ond film, plas­tique et osé, qui reste le plus mar­quant dans la propo­si­tion de Bava.