Mal­gré quelques réserves sur son dernier film, nous avons tenu à ren­con­tr­er Antonin Peret­jatko pour mieux décou­vrir la démarche de ce cinéaste pro­fondé­ment orig­i­nal et tal­entueux.

Les élé­ments de cri­tique poli­tique affleu­raient déjà dans vos films précé­dents, mais ils ser­vaient plutôt de « sous-texte » à une his­toire d’amour. Dans La Loi de la jun­gle c’est plutôt l’in­verse : une his­toire d’amour en sous-texte d’une his­toire poli­tique. Votre ciné­ma sem­ble de plus en plus révolté, d’ailleurs votre nou­veau film com­mence par un héli­cop­tère qui bal­ance une Mar­i­anne dans la jun­gle.

C’est pos­si­ble. Dans La Fille du 14 juil­let il y avait bien une crise poli­tique en toile de fond du film. Là c’est effec­tive­ment l’in­verse. J’avais envie dès le début de chang­er ma manière de racon­ter les choses. Le film précé­dent n’é­tait pas non plus un film d’ac­teurs, de comé­di­ens. J’ai voulu en pren­dre le con­tre-pied. D’où des scènes de jeu plus tra­vail­lées dans la durée, des rela­tions plus fortes entre des per­son­nages aux­quels on puisse davan­tage s’i­den­ti­fi­er, qui soient moins des pan­tins ou des mar­i­on­nettes agis par la volon­té du réal­isa­teur. Du coup, la colère à l’é­gard du monde poli­tique, ou en tout cas du monde qui nous entoure, peut paraître un peu plus mise en avant. Mais pour moi, glob­ale­ment, elle reste la même. C’est seule­ment une manière dif­férente d’ex­primer les mêmes idées. Avant c’é­tait plus caché, main­tenant ça l’est un peu moins. La Guyane a cela de par­ti­c­uli­er, elle per­met de par­ler de la France tout en étant loin de la cap­i­tale.

Il y a de nom­breux gags autour de la poli­tique économique…

Ça fait par­tie de la grande absur­dité du monde d’au­jour­d’hui. Quand il y a eu la crise des sub­primes, on a ten­té de nous expli­quer ce que ça voulait dire mais tout sem­blait com­plète­ment fumeux. Dans La Loi de la jun­gle, j’avais envie de mon­tr­er de manière comique ce monde qui marche sur la tête, où les choses se font un peu « comme ça ». Au départ les per­son­nages vont en Guyane pour relancer le tourisme et l’é­conomie, et puis en fait on ne veut surtout pas créer d’emplois parce que, sinon, ce serait trop cher. On se rend compte que tout cela ne s’est fait que pour l’ar­gent, pas du tout pour le bien de la pop­u­la­tion. Voilà. On y voit le monde de la finance, ses bureaux très pro­pres et puis ceux qui s’en occu­pent vrai­ment, ceux qui sont vrai­ment dans la merde, dans la boue jusqu’aux cuiss­es – l’im­age est à pren­dre au sens fig­uré. Ou encore c’est Gal­gar­ic (ndlr : per­son­nage inter­prété par Math­ieu Amal­ric) qui vient dans un bidonville et engueule les gens parce qu’ils ne sont pas adap­tés au monde économique d’au­jour­d’hui en leur dis­ant : « met­tez-vous à la page, l’avenir est au micro-crédit d’en­tre­prise » ! C’est en fait une para­phrase d’un dis­cours de Chris­tine Lagarde qu’elle a pronon­cé aux îles Tou­val­ou, devant des gens qui vivent dans des cas­es. J’ai lu cette his­toire dans La Caste can­ni­bale de Sophie Coignard et Romain Gubert, un livre très intéres­sant.

Votre ciné­ma donne une image assez datée de la France qui sem­ble figée dans les années soix­ante. Vos court-métrages sont volon­tiers filmés en 16 mm et peu­plés de décors ou d’ob­jets pro­pres à cette époque. Dans La Loi de la jun­gle, Rosio (Jean-Luc Bideau), l’é­nar­que respon­s­able du « Min­istère de la norme », s’émer­veille devant une carte du ter­ri­toire français comme si c’é­tait encore l’Em­pire colo­nial. La « géron­to­cratie française » telle que vous la nom­mez dans La Loi de la jun­gle serait-elle pour vous inadap­tée au présent et à la jeunesse d’au­jour­d’hui ?

Tout à fait. Le film con­sid­ère que la France et l’Eu­rope sont dans un déclin économique et cul­turel. La France reste sur une idée d’an­ci­enne puis­sance. Le per­son­nage de Rosio se plaint qu’il manque de pro­jets colos­saux en France, et il invente « Guyaneige » (ndlr : instal­la­tion d’une sta­tion de ski en pleine jun­gle) qui est une forme de coloni­sa­tion par le tourisme. C’est pour cette rai­son qu’il y a cette scène du golf qui, dra­maturgique­ment, ne fait pas évoluer tant que ça le réc­it (quoiqu’on voie à ce moment-là que les sta­giaires sont mis en con­cur­rence). Mais l’essence du film est con­tenue dans cette séquence. Elle représente la coloni­sa­tion par le tourisme d’un ter­ri­toire : avant il y avait une forêt vierge, main­tenant il y a un golf à la place. C’est l’im­age du jardin à la française, un moyen pour le pou­voir poli­tique de mon­tr­er à ses sujets que l’É­tat est là et qu’il maîtrise les élé­ments naturels.

Le réel et la norme

Comme la polémique sur les jardins à la française et à l’anglaise évo­quée dans votre film, vous opposez vous aus­si l’e­space réglé de la métro­pole et celui plus ani­mal, plus poé­tique et mer­veilleux de la jun­gle. D’ailleurs le « code de la norme » qu’emporte tou­jours Châ­taigne avec lui est rem­placé par une machine à écrire au cours de son périple dans la jun­gle…

Oui. Seule la machine à écrire est, avec le cray­on, aux normes de la jun­gle. Après, il y a le papi­er, mais dans la jun­gle, il devient moite, et avec un cray­on à papi­er on le troue. J’avais sous-estimé cette moi­teur qui fait tout pour­rir. Le type qui nous a hébergés à la Canopée (habi­ta­tions en hau­teur de la forêt trop­i­cale) a un camp qui accueille des touristes. Mais tous les ans, il y a ce qu’il appelle des « cow­boys » qui vien­nent faire des inspec­tions vétéri­naires et lui enlèvent direct sa licence parce qu’ils exi­gent que la nour­ri­t­ure soit dans des plac­ards. Cette exi­gence de normes, c’est tout le sujet du film : on applique des normes pour un ter­ri­toire don­né et la Guyane n’est pas faite pour ces normes, ce qui pose des prob­lèmes d’adap­ta­tion. Le sujet m’in­téresse parce qu’à l’heure de la mon­di­al­i­sa­tion c’est extrême­ment impor­tant : il y a des normes qui sont établies mais qui sont en con­tra­dic­tion totale avec le lieu où on les applique. Par­ler de la Guyane a ça d’ex­trême­ment par­ti­c­uli­er. Tous les bâti­ments offi­ciels sont con­stru­its comme ici à Paris et se détéri­orent à une vitesse extrême­ment rapi­de. C’est con­stru­it en dépit du bon sens.

Finale­ment vous êtes en train de dire que l’ab­surde qui nour­rit votre film, vous l’avez trou­vé dans le réel ?

Absol­u­ment, c’est tout à fait dans le réel.

Votre film dénonce l’i­nadap­ta­tion des normes poli­tiques et économiques à des ter­ri­toires et, juste­ment, votre ciné­ma n’a-t-il pas lui-même le souci de s’adapter au réel, de ne pas trich­er ?

J’ai veil­lé à ne pas faire un film nor­mé. Dans la com­po­si­tion de l’équipe ça a été une vraie bataille de ne pas pren­dre de maquilleuse. La pro­duc­tion insis­tait. Ils avaient peur qu’il y ait des prob­lèmes de rac­cords puisqu’on ne tour­nait pas dans l’or­dre. De toute façon, Vimala est allergique aux guêpes et une maquilleuse ne pou­vait rien faire con­tre la balle de ping-pong qu’elle aurait eue sur la joue. J’avais envie d’al­léger le tour­nage. Par exem­ple je n’avais pas de scripte, je n’en ai jamais eue. Il y a eu aus­si une cer­taine bataille pour que je prenne une scripte. Mais là aus­si, j’ai argué que c’est un choix esthé­tique : ce n’est pas un film de rac­cords. Je fais très atten­tion à faire un film débrail­lé. Si c’est trop pro­pre, le film perd de sa vie. Il faut veiller à ne pas tout liss­er à chaque étape. Je fais ain­si très atten­tion au mix­age qui a ten­dance à cor­riger les reliefs de la voix. Surtout pour Jean-Luc Bideau (Rosio) : si on casse ses éclats de voix, autant engager un autre acteur.

Poésie

Vous utilisez le sym­bol­isme ani­mal, l’imag­i­naire à des fins con­tes­tataires, comme chez Luis Buñuel. Votre logique sem­ble assez proche de celle des sur­réal­istes.

Effec­tive­ment, la che­nille accordéon que décou­vre Châ­taigne dans la jun­gle est com­plète­ment sur­réal­iste. Je lisais beau­coup de poésie sur­réal­iste en écrivant le scé­nario. J’avais juste­ment le souhait de réalis­er un court métrage entre La Fille du 14 juil­let et La Loi de la jun­gle qui reprendrait un vers de Philippe Soupault dans Les Champs mag­né­tiques : « La Tour Eif­fel lance ses rayons aux îles sand­wichs » . Dans une scène qu’on a finale­ment coupée il y avait aus­si un chien qui fumait pen­dant que Châ­taigne explique ce qu’est la neige à des enfants dans une école guyanaise. Cette idée m’est venue de L’Or de Blaise Cen­drars qui m’a beau­coup mar­qué enfant, au moment où John August Suter racon­te une his­toire devant un chien assis dans un coin qui l’é­coute en fumant la pipe. Cela per­met de sor­tir le réc­it du réel, on est dans quelque chose de totale­ment imag­i­naire. Les rêves sont aus­si des scènes sur­réal­istes et ont quelque chose de buñuelien. Chez Buñuel, il y a sou­vent une hési­ta­tion entre le réel et le rêve. Ce qui m’in­téres­sait juste­ment, c’est qu’on ne sache pas tout de suite que ces scènes soient un rêve.

Vous cul­tivez volon­tiers les invraisem­blances, par exem­ple lorsqu’on rem­plit le cerveau du con­sul­tant Damien avec du fro­mage blanc pour qu’il revive. On retrou­ve la même chose dans vos court-métrages French Kiss, lorsqu’un chat appelle sa maîtresse avec un haut-par­leur, et Paris Mono­pole, quand le per­son­nage d’Haf­sia Herzi est hébergé au château de Ver­sailles.

Oui, c’est ça. Je cherche à faire quelque chose de jouis­sif pour moi et le spec­ta­teur. C’est le romanesque qui m’at­tire. Des choses qu’on aimerait faire et qu’on peut seule­ment faire au ciné­ma : les cabanes dans les arbres, des choses comme ça … La scène du fro­mage blanc est aus­si sym­bol­ique. Vous vous faites manger le cerveau par une secte, donc au fond on vous met du fro­mage blanc dans la tête ! J’aime mon­tr­er un lan­gage imagé en images.

Il y a beau­coup de scènes lyriques dans la jun­gle : Vin­cent Macaigne fume au-dessus de la Canopée et se rêve maître de la jun­gle, Vimala Pons dérive douce­ment dans des marais cré­pus­cu­laires en chan­tant. La jun­gle sem­ble être un espace de mys­tère, d’ir­ra­tional­ité et de rêve impos­si­ble comme dans Aguirre ou la colère de Dieu de Her­zog.

Les films d’Her­zog m’ont surtout nour­ri pour la per­for­mance d’ac­teurs, il arrive vrai­ment à obtenir l’im­pos­si­ble. On retrou­ve aus­si chez lui quelque chose d’assez rare dans les films : la poésie de la jun­gle. Ça m’a sur­pris en allant là-bas. On s’imag­ine quelque chose de très féroce qui va nous engloutir, où on va se faire dévor­er rapi­de­ment mais c’é­tait aus­si impor­tant pour moi de réus­sir à con­serv­er cette poésie de la jun­gle, de chants d’oiseaux, d’in­sectes jamais vus, de choses mer­veilleuses qui peu­vent être extrême­ment dan­gereuses.

D’ailleurs Châ­taigne devient poète au cours du film.

Oui, c’est ça. Même Tarzan finale­ment. En fait les deux per­son­nages se font apprivois­er par la jun­gle et non l’in­verse. D’ailleurs Gal­gar­ic dit au golf : « c’est pas l’homme blanc qui colonise la Guyane, c’est la Guyane qui vous colonise, la nature vous gobe ». C’est un peu ça finale­ment, c’est la nature qui a absorbé les per­son­nages à la fin. Châ­taigne devient donc un poète. Pour moi c’est la vraie trans­for­ma­tion du per­son­nage. On voit de manière un peu potache (après tout on peut dire potache, les Marx Broth­ers étaient bien potach­es) sa trans­for­ma­tion quand il marche sur la pelouse des Invalides au début et à la fin du film. Entre les deux séquences il y a une dif­férence : à la fin Châ­taigne s’en fiche et fait un bras d’hon­neur au gar­di­en qui le ser­monne.

Film de genre(s)

Dans votre comédie, vous détournez les codes de cer­tains gen­res comme le ciné­ma d’ac­tion (Tarzan devient dans un plan-séquence un sorte d’action hero à la Jean-Claude Van Damme) mais aus­si le genre hor­ri­fique…

Je qual­i­fierais le film de baroque. C’est un mélange des con­traires, il passe rapi­de­ment d’un sen­ti­ment à l’autre, presque d’un film à l’autre. L’hu­mour a ça de par­ti­c­uli­er, on ne va pas rire des mêmes choses. On dit sou­vent que la comédie est un genre qui fonc­tionne partout dans le monde mais qui ne s’ex­porte pas. Ce qui fait rire en France ne ferait pas rire en Angleterre. Résul­tat, le film n’est pas « mono­goût » dans son éven­tail humoris­tique, il va y avoir de l’ab­surde, du comique de répéti­tion, de sit­u­a­tion, du comique visuel, de dia­logues. Je tiens beau­coup à cette diver­sité.

Souhaitez-vous libér­er le genre de la comédie ?

Tout à fait, je pense qu’un film doit en cacher un autre, c’est un peu comme les trains. J’ai envie qu’il y ait des strates. C’est pourquoi les gags, comme vous l’avez dit, peu­vent être poli­tiques ou con­tes­tataires, faire réfléchir, j’es­saie que ça ne soit pas gra­tu­it. Même s’il y a des gags « déjà vus », ils servi­ront le pro­pos du film. Par exem­ple les films comme Y a‑t-il un pilote dans l’avion épuisent très vite, c’est comme une machine qui tourne à vide, le seul exer­ci­ce, c’est d’es­say­er de devin­er quel sera le prochain gag. Ça tourne à vide si rien n’est dit de spé­cial sur la société.
A l’aéro­port, Châ­taigne retrou­ve seule­ment la poignée de sa valise avec son éti­quette code-bar­res (c’est quelque chose que j’ai vrai­ment vu à l’aéro­port) : la valise est là mais elle est per­due. Cela per­met à Châ­taigne d’aller voir un employé et d’abor­der la ques­tion du racisme dès qu’il arrive en Guyane. Même si c’est moins fla­grant qu’en Guade­loupe ou en Mar­tinique, on ressent immé­di­ate­ment, quand on arrive sur place, le passé colo­nial, le passé du bagne aus­si. J’avais envie dès le départ de met­tre les pieds dans le plat. Je con­sid­ère les gags comme un moyen d’amen­er une réflex­ion sur la société actuelle. Une comédie qui ne fait pas ça, c’est un peu comme un drame qui ne racon­te rien de par­ti­c­uli­er.

Vous utilisez aus­si sou­vent de la musique mil­i­taire et les sym­bol­es mil­i­taires ou patri­o­tiques détournés de manière par­o­dique revi­en­nent dans vos films comme une rime. Vos comédies sont-elles icon­o­clastes ?

Oui.
Pour cette musique mil­i­taire, ça vient de mon court-métrage French Kiss où j’ai com­mencé à tourn­er plus rapi­de­ment que prévu, à 21,5 images par sec­on­des. La Loi de la jun­gle est surtout tournée à 22 images par sec­onde. Dans French Kiss, j’avais mis La Sam­bre et Meuse, parce que, du temps du muet, les Lumières tour­naient la maniv­elle sur cet air. Comme je fil­mais en accéléré, il me sem­blait assez naturel de met­tre cette musique-là. Tourn­er en accéléré per­met de faire une démarche dif­férente, légère­ment sac­cadée. Ça accélère le son aus­si. L’u­til­i­sa­tion de cet air mil­i­taire vient donc de la cadence de prise de vue. Je l’en­vis­age comme une focale : je change de cadence en fonc­tion de ce qui se passe, de ce que jouent les comé­di­ens. La scène sur le lac est filmée à 24 images par sec­onde, parce qu’il n’y a pas de rai­son d’ac­célér­er, il n’y a pas d’ef­fet comique par­ti­c­uli­er. Par con­tre, la scène de l’aéro­port avec le ser­pentin est filmée à 21 images par sec­onde.

Et la manière dont vous mal­traitez les sym­bol­es patri­o­tiques ?

Oui c’est très inscrit dans la tra­di­tion française de la satire, du guig­nol. Mais mon film est engagé, pas mil­i­tant. J’ex­pose un point de vue, mais je ne cherche à pas impos­er quoi que ce soit au spec­ta­teur, je ne cherche pas à con­va­in­cre. Le film expose une façon de voir le monde mais n’ex­pose pas une thèse. Il n’est ni pro ni anti européen, il expose sim­ple­ment. En cela ce n’est pas un brûlot.

Votre souci de garder la vie, d’éviter les normes de la qual­ité française, votre refus du rac­cord et les inter­titres poé­tiques de votre film font penser à Jean-Luc Godard, à la Nou­velle Vague…

Oui, tout à fait. C’est philosophique­ment très proche. Les caus­es ont ten­dance à pro­duire les mêmes effets. J’es­saie d’avoir beau­coup de lib­erté de mou­ve­ment, je cherche à avoir une petite équipe, his­toire de pou­voir se déplac­er et chang­er de décor facile­ment, j’évite d’avoir les choses calées une fois pour toute. La jun­gle fait peur dans le sens où on a peur de l’in­con­nu, alors tout le monde veut s’as­sur­er à mort en arrivant. Or le tour­nage, c’est l’in­con­nu et je cherche juste­ment à ce qu’il y ait de la vie qui casse l’ar­ti­fi­cial­ité de la chose. J’ai lu dans la biogra­phie de Polan­s­ki qu’il décidait tout au dernier moment, je me sens donc moins seul. Par exem­ple il choisit les cos­tumes un mois avant mais il sait qu’il va en chang­er la veille du tour­nage. Moi c’est pareil. On a trou­vé le cos­tume de Vimala same­di en faisant les cours­es à Cayenne alors qu’on tour­nait le lun­di. C’est aus­si comme ça que, par jeu, on a trou­vé l’idée d’in­vers­er les cos­tumes de Vimala et Macaigne à la fin du film.

Vous vous sen­tez proche de réal­isa­teurs comme Dominik Moll ou Benoît Forgeard, eux qui ont aus­si ce goût pour l’ab­surde ?

Plutôt oui pour Forgeard. C’est un cinéaste que j’es­time. J’ai beau­coup aimé Gaz de France. Le dis­cours du prési­dent est hila­rant… Oui oui, je me sens plutôt proche, cousin issu de ger­main on va dire !