Déjà remar­qué lors de sa pre­mière française en sélec­tion au Fes­ti­val Entre­vues de Belfort, John From sort au plein cœur du print­emps. João Nico­lau, longtemps col­lab­o­ra­teur de João Cesar Mon­teiro, mon­teur pour Miguel Gomes ou Alessan­dro Comodin estime qu’il n’est rien de plus impor­tant que de filmer « un jeune cœur qui bat ». Il évoque avec nous le tour­nage de son sec­ond long métrage, film éminem­ment musi­cal qui épouse le point de vue de Rita, quinze ans.

Le rap­port à la musique est très fort dans votre film. Écrivez-vous en ayant déjà des morceaux en tête ?

Oui, la musique est présente dès la phase de l’écriture. J’avais déjà pen­sé à «La Lam­ba­da» pour la scène où les deux filles sont dans la cham­bre, parce que je n’ai jamais vu un film qui se ter­mine par cette chan­son. Je n’avais le droit qu’à quinze sec­on­des. La musique orig­i­nale a été com­posée avant le tour­nage et je l’ai en tête pour le mou­ve­ment des actri­ces. Depuis plusieurs années, j’écoute pas mal d’enregistrements ethno­graphiques. C’est de la musique du Paci­fique qu’est venue, dans le scé­nario, l’histoire de la Mélanésie.

Com­ment avez-vous dirigé les deux jeunes filles ? On a l’impression que vous leur deman­dez en per­ma­nence de ne rien faire.

Elles ont toutes les deux accom­pli un énorme tra­vail pour me don­ner ça. Sans être mani­aque, je ne leur laisse pas de lib­erté dans leurs mou­ve­ments. Nous avons fait beau­coup de répéti­tion, ce qui fait qu’au moment du tour­nage, elles étaient famil­ières des mécaniques et des étapes que je dois pass­er pour trou­ver ce que je cherche. Pour elles, le temps que je pro­pose est très étrange. Quand je filme, si je fais un gros plan, je mets la caméra très proche de l’acteur, ce qui lui demande beau­coup de courage. Même les tech­ni­ciens sont plus con­cen­trés. J’ai con­science que ce n’est pas un film qui s’adresse aux jeunes. Aus­si, nous avons passé le pacte selon lequel cela ne les dérangeait pas de ne pas com­pren­dre cer­taines choses. Le film com­mence dans une péri­ode de sus­pen­sion, pen­dant les vacances. Pour moi, c’est impor­tant qu’au ciné­ma au moins on puisse avoir le temps de regarder les gens.

Le per­son­nage de Fil­ip éveille un fan­tasme très fort chez Rita alors qu’il est joué par un acteur au physique très banal, une sorte d’Adam San­dler por­tu­gais.

Effec­tive­ment, je l’ai choisi parce qu’il ne sus­cite rien de spé­cial. On peut le regarder sans pro­jeter d’intention dans son physique et dans son jeu. C’était la pre­mière fois que je fai­sais des cast­ings pour tous les rôles et sans employ­er des amis ou des proches comme acteurs. Je voulais rester sur le ter­rain de la bon­homie et enlever toute sig­ni­fi­ca­tion, être dans l’archétype. Le per­son­nage par­le de moins en moins. La struc­ture de ses phras­es change, devient plus courte, plus dure. Il était capa­ble d’échanger un regard ou une plume de casoar sans jouer aucune inten­tion, et c’est exacte­ment ce que je recher­chais. Cela me fait plaisir que vous ne m’ayez pas encore par­lé de la dif­férence d’âge entre lui et Rita car pour moi, cela n’est pas un sujet, le film pro­pose un autre ter­ri­toire.

Rita utilise le mode « shuf­fle » de son iPod comme un ora­cle. On a l’impression qu’un principe d’aléatoire est à l’origine de la suc­ces­sion de cer­tains plans qui se répè­tent.

J’ai pen­sé à La Terre de la folie, ce film dans lequel Luc Moul­let con­voque le même plan chaque fois qu’il rend vis­ite à un berg­er. J’aimais l’effet créé par cette répéti­tion. Dans l’ascenseur, il y a peu de pos­si­bil­ités de plans, et j’aime bien que la répéti­tion qui crée quelque chose d’important : c’est partager les règles du film avec le spec­ta­teur. C’est une façon économique d’amener le spec­ta­teur dans le monde du film. C’est une forme de respect. C’est comme un pacte qu’il faut que le spec­ta­teur accepte.

Le mon­tage final est-il proche du scé­nario ini­tial?

Il y a avait un peu plus de Mélanésie dans la struc­ture orig­i­nale du scé­nario, j’en ai coupé un peu avant le tour­nage. J’avais aus­si une séquence avec un groupe qui fai­sait du park­our sur des immeubles, mais je ne l’ai pas tournée non plus. Mais sinon, je suis resté très fidèle à ce que j’avais écrit avec Mar­i­ana Ricar­do.

Vous avez fait appel à Alessan­dro Comodin pour mon­ter John From. Com­ment a eu lieu votre ren­con­tre ?

Nous nous sommes ren­con­trés à la Quin­zaine des réal­isa­teurs à Cannes. Je présen­tais mon deux­ième court métrage, et lui Jagdfieber. On a beau­coup aimé le film l’un de l’autre. On est resté en con­tact. J’ai tout de même été sur­pris qu’il m’appelle pour mon­ter L’Été de Gia­co­mo. Mon mon­teur était occupé sur Les Mille et Une Nuits, donc j’ai appelé Alessan­dro. En tant que cinéastes, nous n’avons pas du tout les mêmes méth­odes de tra­vail. C’est la pre­mière fois qu’il a dû choisir des pris­es, car je tourne clas­sique­ment. Tout comme il était inhab­ituel pour moi, sur son dernier film Hap­py Times Will Come Soon, de vision­ner vingt-trois heures util­is­ables de rush­es.

Le teen-movie améri­cain a‑t-il été une référence pour John From ? Avez-vous réfléchi à ses codes ?

J’ai une mémoire du teenage movie. C’est une de mes faib­less­es du same­di soir de regarder ce genre de film. J’ai joué avec cette mémoire, mais sans me rep­longer dedans. En revanche, l’irruption du fan­tas­tique m’a don­né beau­coup plus de tra­vail. Voir des films n’est pas quelque chose de vital pour moi. Je ne dirais pas que je suis cinéphile. J’ai même arrêté com­plète­ment pen­dant un temps d’en voir. Après avoir passé toute la journée en salle de mon­tage, j’ai envie d’écouter de la musique, de voir des amis, mais pas d’aller au ciné­ma. Parce qu’il y a la vie aus­si.