Si la vision amère et déli­cate de l’enfance dans Cría Cuer­vos est passée à la postérité, on con­naît beau­coup moins bien celle de Víc­tor Erice et de son splen­dide Esprit de la ruche. Les deux films ont pour­tant bien plus en com­mun que leur orig­ine espag­nole. Sor­ti en 1973, soit trois ans avant Cría Cuer­vos et pro­duit par le même Elías Quere­je­ta, qui fit beau­coup pour la renais­sance d’un ciné­ma voué à la cen­sure du régime fran­quiste, L’Esprit de la ruche, à tra­vers le per­son­nage d’une petite fille incar­née par la déli­cieuse Ana Tor­rent (que Car­los Saura engagea ensuite pour le per­son­nage de son pro­pre film), pose des ques­tion­nements métaphoriques creusés au sein d’une atmo­sphère sèche et mor­tifère, où le seul espoir réside dans l’imaginaire. Víc­tor Erice ne réal­isa ensuite que deux long-métrages : on est en droit de le regret­ter, tant son univers cou­vait une véri­ta­ble révo­lu­tion ciné­matographique.

Ce qui frappe avant tout, dans L’E­sprit de la ruche, c’est l’om­niprésence de la mort, con­tre laque­lle les vivants ont cessé de lut­ter. D’un côté, la mère, qui tra­verse l’écran de façon évanes­cente, fixe les objets d’un air absent et écrit des let­tres à un incon­nu, dont on peut pré­sumer qu’il fut son amant, mais dont on ne saura rien de plus. De l’autre, le père, dont les seules activ­ités se résu­ment à s’oc­cu­per de ses abeilles, puis de s’en­fer­mer dans son bureau pour ten­ter d’en extraire des pen­sées, sans jamais en venir à bout. Dans cette famille décom­posée que l’on ne ver­ra jamais dans le même plan, et une fois seule­ment réu­nie, les deux petites filles Ana et Isabel sont les seuls espoirs de vie, de bruit et de gai­eté. Víc­tor Erice n’ex­clut pas la ten­dresse famil­iale, patente dans les rela­tions père/filles notam­ment: il mon­tre sim­ple­ment deux adultes, un homme et une femme, qui sur­vivent à peine dans des pièces trop vides, trop grandes, comme dans les ves­tiges d’un par­adis passé dont on aurait per­du jusqu’au sou­venir. Quelques indices, notam­ment l’im­mense demeure dom­i­nant le vil­lage, soulig­nent que cette famille dut, en d’autres temps, baign­er dans la richesse et la joyeuse oisiveté. Mais là s’ar­rê­tent les repères: Víc­tor Erice ne s’in­téresse pas au passé, et à peine à ces per­son­nages d’adultes, qu’il filme comme des sil­hou­ettes au pas lent et à la parole rare.

Le père et la mère d’Ana et Isabel ne sont pas les seuls à vivre dans un enfer­me­ment vicié. Le vil­lage du film sem­ble totale­ment coupé du monde, entouré d’im­menses plaines et de collines que tra­versent à toute vitesse des trains pressés de quit­ter cette ambiance mor­tifère. L’in­sti­tutrice fait ânon­ner des tables de mul­ti­pli­ca­tion à ses élèves avant de les inter­roger sur l’anatomie d’un squelette humain aux organes en car­ton, puis retient à peine ses larmes lorsqu’elles lui réci­tent des poèmes mélan­col­iques et som­bres (peut-être écrits par Fed­eri­co Gar­cía Lor­ca, le mar­tyr de la République espag­nole). L’é­cole sem­ble encore le seul moment où le vil­lage s’anime; le reste du temps, la place prin­ci­pale reste vide, ou tra­ver­sé par de petites vieilles vêtues du noir de deuil. L’E­sprit de la ruche se déroule en 1940: inutile de chercher plus loin la métaphore. Víc­tor Erice filme une Espagne étran­glée, à laque­lle on a ravi son ébul­li­tion cul­turelle et poli­tique pour l’en­fer­mer sous une chape de plomb réac­tion­naire et con­ser­va­trice, hors du temps, du pro­grès et plongée dans une vieil­lesse avant l’âge. En 1940, Fran­co vient seule­ment d’a­bat­tre la République. Mais en 1973, date de réal­i­sa­tion de L’E­sprit de la ruche, cela fait trente-qua­tre ans que l’Es­pagne a som­bré dans le fran­quisme. La mort du vil­lage et de ses habi­tants sem­blent donc beau­coup plus anci­enne que le voudrait la chronolo­gie.

Comme dans Cría Cuer­vos de Car­los Saura, Víc­tor Erice fait de ses deux jeunes héroïnes, l’une blonde et l’autre brune (mer­veilleuses Isabel Tel­le­ria et Ana Tor­rent) les gar­di­ennes de meilleurs lende­mains. Lors de la pre­mière scène, les enfants cri­ant joyeuse­ment autour du camion de ciné­ma itinérant, seul voyageur du monde extérieur, appor­tent une bouf­fée d’air frais. Se réfu­giant dans l’imag­i­naire, Ana et Isabel invo­quent les esprits, bons et méchants, pour leur apporter la part de rêve à laque­lle tout enfant a droit, con­tre un catholi­cisme buté, incar­né dans d’im­menses tableaux effrayants où la reli­gion se traduit par la présence, au pre­mier plan, de crânes humains. Mais même l’en­fance, facile­ment impres­sionnable, est cor­rompue. Le film mon­tré dans le vil­lage est Franken­stein, qu’un aver­tisse­ment de la cen­sure espag­nole demande de ne pas pren­dre au pied de la let­tre, comme si les vil­la­geois avaient assez d’e­sprit cri­tique pour ce faire. Ana, âgée de 5 ans à peine, n’en a évidem­ment pas: vive­ment impres­sion­née, elle demande à sa sœur de lui expli­quer pourquoi le mon­stre tue la petite fille, et pourquoi les vil­la­geois tuent le mon­stre. Isabel, pour se moquer d’Ana, lui racon­te que le mon­stre n’est pas mort: son esprit hante une ferme aban­don­née et ne se révèle que la nuit. La créa­ture de Franken­stein devient alors l’u­nique obses­sion d’Ana…

Obses­sion funèbre, évidem­ment: com­ment le mon­stre créé de toutes pièces par un savant fou, pour­rait-il autant fascin­er une petite fille si celle-ci n’avait pas l’e­sprit vicié de pen­sées mor­bides? Alors qu’elle se rend à la cueil­lette aux champignons avec son père, Ana reste clouée devant une espèce par­ti­c­ulière­ment ven­imeuse, comme ten­tée de la saisir, ce qu’elle fera par la suite (volon­té crim­inelle? sui­cidaire? le film n’ap­porte pas de réponse). Sa sœur Isabel n’a pas de jeux plus sains: pour faire peur à Ana, elle met en scène sa pro­pre mort, feignant d’avoir été assom­mée par un pot de fleurs. Cru­elle scène, où Ana croit d’abord à une mau­vaise blague, puis, con­tem­ple, sans réac­tion, le corps éten­du de sa sœur (Víc­tor Erice tient d’ailleurs égale­ment le spec­ta­teur dans le doute). Plus loin, Ana, ayant décou­vert qu’un homme se cache dans la ferme aban­don­née, se lie d’ami­tié avec lui. Mais l’homme, un fuyard (sans doute répub­li­cain) est abat­tu quelques jours plus tard. Ana, ten­ant son père pour respon­s­able, s’en­fuit, à la pour­suite de son esprit. Sa quête illu­soire la mèn­era plus loin que prévu: en per­dant le peu d’in­no­cence qui lui restait, Ana tombe dans le piège des adultes et devient comme eux, lais­sant de côté le matériel pour se réfugi­er dans le spir­ituel.

En plus d’un film pro­fondé­ment intéres­sant sur le fond (ouvrant à dif­férents niveaux de lec­ture), L’E­sprit de la ruche est un exer­ci­ce bril­lant de mise en scène. Víc­tor Erice parvient à créer un sus­pense hale­tant dans un film qui ne racon­te presque rien, où chaque scène est tirée en longueur. Le cinéaste n’hésite pas à s’at­tarder sur des vis­ages silen­cieux et mornes, des gestes répéti­tifs et inutiles, des com­porte­ments étranges, lais­sant ain­si toute lat­i­tude au spec­ta­teur pour saisir et inter­préter les sym­bol­iques, comme dans cette scène où, alors que sa mère inter­prète un vague morceau sur un piano désac­cordé, Ana regarde de vieilles pho­tos d’une époque très loin­taine, rem­plie d’amour et de sourires. Les mou­ve­ments, rares et lents, des per­son­nages, tout comme leur façon de par­ler (chu­chote­ments, hési­ta­tions) sont com­plé­men­taires d’une mise en scène sèche, aux décors arides, à l’at­mo­sphère à la fois oppres­sante et onirique (voir pour cela la ren­con­tre ter­ri­fi­ante entre Ana et la créa­ture, au bord de l’eau). Trois ans avant Cría Cuer­vos, Víc­tor Erice lançait les bases d’un mou­ve­ment artis­tique rompant avec tout ce qui s’é­tait vu jusqu’alors en Espagne. Il facili­ta sans aucun doute le tra­vail à Car­los Saura.

Pour la petite Isabel, les per­son­nages de ciné­ma ne sont que des esprits: ils ne peu­vent donc mourir. Dans L’E­sprit de la ruche, effec­tive­ment, les héros, enfants et adultes, ne sont que des fan­tômes, ni morts, ni vivants, qu’une autre dimen­sion peut facile­ment hap­per à tra­vers une fenêtre brusque­ment ouverte. Leur des­tin est aus­si sor­dide que celui des abeilles, dont la brève exis­tence est vouée à une occu­pa­tion unique et répéti­tive: vivre en atten­dant mieux. Triste métaphore du chef-d’œu­vre d’un ciné­ma espag­nol qui n’avait pas encore vécu sa Renais­sance.