Évo­lu­tion était atten­du, près de 10 ans après Inno­cence, le pre­mier film de Lucile Hadz­i­halilovic, qu’il pro­longe : c’est un autre traite­ment de l’innocence (et de sa perte) à tra­vers le por­trait non plus de petites filles mais d’un petit garçon, Nico­las. Nous sommes sur une île sans spé­ci­fi­ca­tions de lieux ou de temps, peu­plée de mères et de leurs fils.
Si le titre du film peut sem­bler emprunter au réc­it d’apprentissage, il réfère davan­tage à un pro­gramme fan­tas­tique, car l’évolution désigne ici un change­ment pro­gres­sif de posi­tion ou de nature, une méta­mor­phose. Con­ser­vant un univers pour la plu­part féminin et fan­tas­tique, la réal­isatrice française pour­suit une explo­ration de la ges­ta­tion entre onirisme réal­iste, sci­ence-fic­tion et épou­vante.

L’eau des rêves

Le film s’ouvre par la plongée d’un petit garçon dans les fonds marins en mail­lot de bain rouge, couleur qui ryth­mera le motif de la plaie : Nico­las croit avoir vu un enfant mort, et en remon­tant à la sur­face, court chercher la pro­tec­tion de sa mère.
La pre­mière par­tie du film dresse le cadre général d’un lieu utopique brassé par le vent et une mer gron­dante qui installe une men­ace sourde, et d’un espace très découpé, clin­ique – ain­si les murs blancs des maisons et leurs intérieurs rec­tan­gu­laires aug­men­té par les sur­cadrages. La rela­tion du petit garçon à sa mère est elle aus­si clin­ique puisque la mère, prin­ci­pale­ment nourri­cière, admin­istre un traite­ment au garçon.
Mal­gré un cadre en apparence quo­ti­di­en et famil­ial, Hadz­i­halilovic dis­tille des élé­ments d’une inquié­tante étrangeté par l’entrelacement des gen­res réal­istes, fan­tas­tiques et sci­ence-fic­tion­nels, assurée par des motifs plas­tiques, poé­tiques et psy­ch­an­a­ly­tiques dont la mer/mère est le cœur.
L’attention aux couleurs et aux mou­ve­ments fait tout l’intérêt de cette pre­mière par­tie et il est pos­si­ble de com­pren­dre le terme « évo­lu­tion » dans un sens ciné­matographique : c’est l’évolution gra­cieuse, légère, lente des vivants dans l’eau, comme en témoigne les plans sous-marins dans une veine à la Jean Painlevé (pour la dimen­sion nat­u­ral­iste onirique, voir aus­si tout le réper­toire d’an­i­maux visqueux filmés en gros plan) ou Jean Vigo ; mais c’est aus­si l’action de par­courir un espace, comme les plans ter­restres où la mère et le fils arpen­tent des lieux déserts. Ces plans con­tribuent à faire pénétr­er dans un espace men­tal, fan­tas­ma­tique.

L’eau de la gestation

Le film rad­i­calise son espace clin­ique dans sa deux­ième par­tie con­sacrée à l’hos­pi­tal­i­sa­tion de Nico­las, tout en filant l’espace liq­uide : bocaux et cais­sons d’eau se sub­stituent à la mer, pour­suiv­ant une métaphore ges­ta­tive. Des petits garçons subis­sent des échogra­phies et des mys­térieuses opéra­tions : on appréhende alors com­ment l’« évo­lu­tion » désigne aus­si les troupes d’infirmières qui, selon un mou­ve­ment con­certé, ordon­né, agis­sent pour pren­dre une nou­velle posi­tion selon le terme mil­i­taire, met­tant en œuvre une pro­créa­tion manip­ulée par des trans­plan­ta­tions opérées sur les corps. Cette révo­lu­tion géné­tique ren­voie alors au plus strict terme « évo­lu­tion » – à savoir le développe­ment d’un organ­isme.
Le film de Lucile Hadz­i­halilovic à la richesse chro­ma­tique et plas­tique et au cli­mat légère­ment anx­iogène, mais con­tinu, imag­ine ain­si un monde sans hommes où les femmes con­trôleraient et désex­u­alis­eraient la pro­créa­tion, désor­mais dévolue aux petits garçons. Les femmes-mères sont en effet mon­trées s’adonnant à des rit­uels sex­uels pan­théistes dans une ronde évo­quant des mou­ve­ments de transe organique du Sacre du Print­emps de Stravin­s­ki dans la ver­sion choré­graphiée par Pina Bausch.

Si le film, tourné en ciné­mas­cope, sur­prend prin­ci­pale­ment par sa force plas­tique, pic­turale, et par sa dimen­sion sen­si­tive, la dimen­sion poé­tique, comme la mise en scène, y est ver­rouil­lée par un sys­tème (ain­si, le motif de l’é­toile de mer analogique de la lumière du bloc opéra­toire), et la thèse (fémin­iste ? vision­naire ?) demeure dif­fi­cile à appréhen­der alors qu’il con­cerne le cœur même du pro­jet de Hadz­i­halilovic : les femmes y sont des créa­tures étranges, hybrides, menaçantes ; une forme d’impasse y est for­mulée par la nou­velle forme de ges­ta­tion qui ne prend pas en compte la rela­tion à l’origine de l’être humain, comme en témoigne l’esquisse de rela­tion entre une infir­mière et Nico­las. C’est ce qui peut sem­bler le plus para­dox­al pour le ciné­ma clin­ique, tout en plans fix­es, que con­stitue Évo­lu­tion. À ce titre, un plan sem­ble bien résumer le pro­jet du film : les infir­mières, assis­es dans des fau­teuils, obser­vent à tra­vers une vit­re une césari­enne. C’est l’image même de notre posi­tion de spec­ta­teur : nous regar­dons à tra­vers l’écran le ciné­ma clin­ique de Lucile Hadz­i­halilovic, nous atten­dant peu ou prou au pire, alors qu’il ne s’agit que d’une nais­sance. Ou encore celui-ci : lorsque le petit Nico­las est sur une table d’opération, son nom­bril enduit de gel pour échogra­phie se découpe du car­ré for­mé par le champ stérile, à même de fig­ur­er une image du cadre général – au sens ciné­matographique du terme – d’Évo­lu­tion.