Le pre­mier long métrage de Jean-Gabriel Péri­ot est un film qui con­tin­ue de se déploy­er après sa décou­verte et même plusieurs visions. D’où l’idée d’aller à la source, à la ren­con­tre de la parole du cinéaste à pro­pos de son tra­vail.

Tra­vailler à par­tir d’archives est habituel dans vos courts métrages, toute­fois, pour Une jeunesse alle­mande tout par­ti­c­ulière­ment, ce geste pour­rait laiss­er penser qu’il se fait « con­tre » la fic­tion ; j’en­tends par là fic­tion tra­di­tion­nelle, avec une recon­sti­tu­tion his­torique.

Pas du tout ! En général je ne pense pas par la néga­tive, je ne fais pas des films « con­tre ». Éton­nam­ment ici, il s’ag­it d’un film qui, dans sa con­struc­tion même, se rap­proche d’une fic­tion, notam­ment quant aux per­son­nages. Les pro­tag­o­nistes réels de cette his­toire appa­rais­sent dans le film presque comme tels et il n’y a pas de voix off pour les présen­ter ou pren­dre en charge la nar­ra­tion. On vit avec ces per­son­nages jusqu’à la fin du film sans savoir où ils vont, même si évidem­ment on sait, ou si l’on sent que la fin sera inéluctable — tout comme en fic­tion on pressent sou­vent ce qui va arriv­er aux per­son­nages. Une jeunesse alle­mande est con­stru­it avec des ressorts de la fic­tion : une nar­ra­tion au présent, un attache­ment pour les per­son­nages pour ne pas dire une cer­taine empathie et une his­toire finale­ment très proche de la tragédie. Le film est un doc­u­men­taire usant des sché­mas nar­rat­ifs fic­tion­nels presque clas­siques.

En con­tre­point à cette pre­mière ques­tion, je voulais en effet abor­der cette dynamique fic­tion­nelle et romanesque qu’in­tè­gre le film ; Ulrike Mein­hof tout par­ti­c­ulière­ment, qui vit la tra­jec­toire d’une héroïne de tragédie. Cette dimen­sion était-elle présente comme une intu­ition a pri­ori ou bien s’est-elle ren­for­cée en ren­con­trant les archives et lors du mon­tage ?

Leur par­cours est bien de l’or­dre de la tragédie : il y a une guerre sym­bol­ique entre leur généra­tion et celle de leurs par­ents, on assiste à une escalade de la ten­sion entre les deux camps, à un enfer­me­ment pro­gres­sif et finale­ment on voit les fon­da­teurs de la RAF se tromper, échouer, dis­paraître… Mais l’aspect trag­ique de cette his­toire s’est con­sid­érable­ment ren­for­cé avec la décou­verte des archives. Par exem­ple, assez tard dans le proces­sus de recherche, j’ai trou­vé ces extraits d’émissions télé-filmées deux ou trois mois avant la fon­da­tion de la Frac­tion Armée Rouge (RAF) dans lesquels Ulrike Mein­hof appa­raît très atteinte. Ces images lais­sent entrevoir une fêlure et ren­for­cent évidem­ment le per­son­nage. À ce moment-là, on décou­vre une femme qui main­tenant n’est plus aus­si forte. C’é­tait inat­ten­du de trou­ver ces images aus­si lit­térales. Évidem­ment les archives nous ren­seignent sur qui étaient les fon­da­teurs de la RAF avant leur pas­sage à l’acte mais jamais sur ce pas­sage à l’acte lui-même. Du coup, ces images d’Ulrike Mein­hof juste avant la fon­da­tion de la RAF évoque la fragilité de cette femme à ce moment pré­cis, quelque chose est en train de se jouer au plus pro­fond d’elle et cela appa­raît dans les archives.

Il s’ag­it de la scène où elle est dans le foy­er pour femmes…

Oui, mais il y a aus­si cet extrait où elle est inter­viewée dans le cadre du procès engagé con­tre des jeunes filles en foy­er auquel elle assiste en qual­ité de spé­cial­iste. Elle dit à cette occa­sion que tout son tra­vail d’éditrice pour Konkret – une revue de gauche pour laque­lle est a longtemps tra­vail­lé – était inutile, et cet extrait d’un entre­tien à pro­pos de Der Spiegel et où elle déclare : « Espér­er quelque chose d’Augstein – l’éditeur du Spiegel -, c’est espér­er d’un bœuf plus que de la viande. » Une telle phrase est très vio­lence et relève d’une cer­taine méchanceté qu’Ul­rike Mein­hof n’avait jamais exprimée aupar­a­vant. On décou­vre aus­si dans ces images une femme qui est physique­ment atteinte, et sans doute aus­si morale­ment.

Et con­cer­nant cette dynamique romanesque et fic­tion­nelle qu’im­pulse le film.

En fait, les images pro­duites par les futurs fon­da­teurs de la RAF ou celles dans lesquelles ils appa­rais­sent sont très sin­gulières. Si toute image est déjà de la mise en scène, ici, il appa­raît claire­ment que cha­cun des pro­tag­o­nistes joue un per­son­nage : ils sont tou­jours en représen­ta­tion ; c’est d’ailleurs quelque chose que j’avais sous-estimé lors de l’écriture du film. Ulrike Mein­hof a une haute con­science d’elle-même quand elle passe à la télévi­sion : elle est jour­nal­iste mais elle est aus­si une femme poli­tique avec un mes­sage à délivr­er. Elle s’adresse au pub­lic pour faire avancer la cause de la révo­lu­tion ; elle con­trôle sa pro­pre représen­ta­tion et sa manière de s’adresser au pub­lic. Le por­trait que l’on se fait en regar­dant les émis­sions télé dans lesquelles elle appa­raît ou dans ses pro­pres films ne trahit jamais quelque chose qui serait de l’or­dre du privé ou de l’in­time. Avec toutes ces images qu’ils nous ont lais­sées, on est déjà dans une mise en scène dis­tan­ciée du réel ; on n’a pas accès à eux mais à l’im­age qu’ils fab­ri­quaient d’eux, non pas à qui ils étaient mais aux dis­cours qu’ils ont décidé alors d’exprimer. Ce qui est très dif­férent. Cela nous éloigne de la psy­cholo­gie ou de l’interprétation a pos­te­ri­ori. Par exem­ple, je pense qu’Ulrike Mein­hof était beau­coup plus frag­ile dans sa vie privée, mais dès qu’elle appa­rais­sait en pub­lic, rien ne transparais­sait plus, elle offrait tou­jours l’image d’une femme forte, con­va­in­cue et con­va­in­cante – même si j’ai men­tion­né ce moment sin­guli­er où on la voit flanch­er.

Le point de départ du film résidait dans le désir de filmer la révolte d’une jeunesse, com­ment avez-vous abouti à celle d’Alle­magne ?

Je fai­sais des recherch­es sur la vio­lence révo­lu­tion­naire, sur la vio­lence util­isée à but d’é­man­ci­pa­tion ou de libéra­tion. Et ce n’est pas tant pour l’his­toire que les futurs fon­da­teurs de la RAF ont vécue – qui peut être sim­i­laire ou com­pa­ra­ble à celle d’autres mou­ve­ments à la même époque – que le fait qu’ils aient lais­sé beau­coup d’images d’eux avant le pas­sage à la lutte armée qui m’a poussé à faire ce film. À ma con­nais­sance, une telle matière n’ex­iste pas dans les autres mou­ve­ments qui vont pass­er à la lutte armée, ou bien de façon si frag­men­taire qu’il est impos­si­ble d’en tir­er un film tel qu’Une jeunesse alle­mande. Pour moi, c’est seule­ment là que cela devient un film, dans cette pos­si­bil­ité offerte de pou­voir faire le por­trait de gens qui vont pass­er à l’acte mais selon com­ment eux ont voulu se présen­ter à l’époque. On a en plus pour racon­ter cette his­toire accès à une mul­ti­tude de points de vue : pas seule­ment celui du groupe, mais aus­si ceux de leurs adver­saires et des com­men­ta­teurs de cette his­toire en cours.

Vous aviez con­nais­sance de cette impor­tante pro­duc­tion d’im­ages, notam­ment au sein de la DFFB (Deutsche Film- und Fernse­hakademie Berlin), l’é­cole de ciné­ma de Berlin ?

Non pas du tout… C’est d’ailleurs au moment où je décou­vre ce cor­pus de films – notam­ment ceux de Hol­ger Meins –, aus­si en apprenant qu’Ulrike Mein­hof était non seule­ment jour­nal­iste mais aus­si réal­isatrice, que je com­mence à penser un film sur cette his­toire. Beau­coup des futurs fon­da­teurs de la RAF avaient en fait un rap­port étroit à la pro­duc­tion d’im­ages. Mais ce qui est sin­guli­er c’est que pour cha­cun d’entre eux, le ciné­ma et la télévi­sion, comme tout autre média d’ailleurs, sont tou­jours et avant tout des lieux d’une expres­sion poli­tique, révo­lu­tion­naire et réflex­ive. Ce qui appa­raît très claire­ment pour Hol­ger Meins et ses acolytes au sein de la DFFB. Mais au-delà de Hol­ger Meins et d’Ulrike Mein­hof, d’autres ont égale­ment des liens avec les images. Gudrun Ensslin a joué dans un film, Andreas Baad­er posait pour des pho­tos éro­tiques, d’autres étaient aus­si étu­di­ants en ciné­ma ou pho­tographes… Et beau­coup d’entre eux ont égale­ment été filmés pour des émis­sions télé ou des films doc­u­men­taires. Horst Mal­her par exem­ple est telle­ment passé à la télévi­sion que je n’ai util­isé qu’une petite par­tie des archives que j’ai retrou­vées le con­cer­nant. Je suis donc par­ti sur une hypothèse de film, comme je l’avais fait pour 200 000 fan­tômes : des images exis­tent, un film sem­ble pos­si­ble, donc on lance la pro­duc­tion – ce qui est évidem­ment assez casse-gueule car au final on ne sait jamais vrai­ment ce que l’on va trou­ver… Quand j’ai com­mencé à avoir accès aux archives, c’é­tait fasci­nant car ce qu’elles m’offraient allait au-delà de ce que je pou­vais espér­er.

L’une des lignes de réc­it est l’échec d’une utopie ciné­matographique – et plus large­ment de l’im­age – comme vecteur de trans­for­ma­tion des sociétés, on peut imag­in­er qu’il s’ag­it de quelque chose qui vous a touché.

Oui, mais en même temps, ce que l’on perçoit dans le film, c’est que le drame se ren­force par le fait que rien n’est pos­si­ble pour eux, y com­pris le ciné­ma, mais pas seule­ment. S’ils avaient échoué dans leurs util­i­sa­tions de l’image mais réus­si par d’autres moyens (la lutte poli­tique, l’ac­tion sociale, etc.), l’histoire aurait été dif­férente. Mais rien ne marche pour eux et c’est trag­ique ; cela ouvre d’ailleurs sur notre con­tem­po­rain com­plète­ment désil­lu­sion­né. C’est le dernier moment où l’on a cru, pas seule­ment en Alle­magne bien sûr, à cette idée du ciné­ma comme moyen de lutte et d’outil d’émancipation. Per­son­nelle­ment j’ai la nos­tal­gie de ce moment, plutôt que le regret que ce groupe a arrêté d’y croire.

En ayant beau­coup tra­vail­lé sur le sujet, je me rends compte aus­si, tout par­ti­c­ulière­ment au sein de la DFFB, que cette foi rel­e­vait en fait d’une grande naïveté mélangée à une cer­taine forme de pré­ten­tion. Ils attachaient une grande impor­tance à tout ce qu’ils fai­saient et avaient une très haute estime d’eux-mêmes. Par exem­ple, à la DFFB, la moin­dre réu­nion d’une heure et demi entre étu­di­ants était enreg­istrée et deve­nait un film ! Ils pen­saient naïve­ment que cela pou­vait intéress­er d’autres qu’eux, être dif­fusé, trou­ver un pub­lic. Mais évidem­ment, un compte-ren­du sans mise en scène d’une AG étu­di­ante, ça ne fait ni un film ni quelque chose à partager… On sent que d’une cer­taine manière ils se sont don­né des buts inat­teignables, et qu’ils s’y attel­lent avec trop d’esprit de sérieux.

Au-delà, je ne suis pas cer­tain que cela soit si com­pliqué ou si dra­ma­tique pour eux d’ar­rêter le ciné­ma. Si on prend par exem­ple le cas de Bam­bule, le dernier film d’Ulrike Mein­hof, pour elle c’est un échec parce qu’elle rate la rela­tion poli­tique qu’elle voulait établir avec les jeunes filles. Le film lui-même a été fini et d’ailleurs est très réus­si, mais ce n’est pas ce qui était impor­tant pour elle dans ce pro­jet. On retrou­ve un peu la même chose pour Hol­ger Meins. Après avoir été ren­voyé de l’école, des anciens étu­di­ants de la DFFB déci­dent d’aller faire des films avec des appren­tis. Ces films n’ont jamais été finis mais surtout c’est l’idée même d’une cer­taine util­i­sa­tion mil­i­tante du ciné­ma qui échoue et c’est ce qui a été mar­quant pour eux, pour Hol­ger Meins en par­ti­c­uli­er. D’ailleurs, quand il arrête le ciné­ma, il devient dessi­na­teur pour une revue engagée, la vie con­tin­ue pour lui, il trou­ve sim­ple­ment d’autres manières d’agir. C’est la pra­tique de l’image même qui était impor­tante pour eux, pas les images en tant que telles. Ils n’é­chouent pas à faire des films, mais à utilis­er poli­tique­ment le ciné­ma lui-même.

Lors d’un débat à Ciné­ma du Réel, vous aviez évo­qué des échos du roman­tisme alle­mand dans cette généra­tion.

Cela fait par­tie de l’his­toire alle­mande. Ils sont très japon­ais de ce point de vue ! Je plaisante à peine… Ce sont deux pays qui ont vécu jusque très tard dans des régimes poli­tiques et soci­aux où l’in­di­vidu exis­tait peu ou pas. Dans un tel con­texte, la fig­ure de celui qui rompt ou qui refuse devient mythique et roman­tique. Ce sont des pays où il y a une exal­ta­tion plus forte du geste révo­lu­tion­naire que dans des pays ayant con­nu de réelles révo­lu­tions, comme c’est le cas en France par exem­ple. On retombe alors sur cette forme de naïveté que j’évo­quais tout à l’heure, chez ceux qui passent à l’acte, mais aus­si dans le regard que leur porte la société. Les révo­lu­tion­naires devi­en­nent des fig­ures héroïques, par avance trag­iques ; c’est déjà le cas après la Pre­mière Guerre mon­di­ale en Alle­magne avec les Spar­tak­istes autour de Rosa Lux­em­bourg et de Karl Liebknecht.

Pour revenir à la ques­tion de l’archive déjà tra­vail­lée dans vos courts (Undo, 200000 fan­tômes, Eût-elle été crim­inelle ?, The Dev­il), qu’est-ce qui se cristallise pour vous dans ce matéri­au ? Est-ce que d’une cer­taine manière la fic­tion y est préex­is­tante, comme déjà là ?

C’est une ques­tion com­pliquée… Ce que j’aime beau­coup dans l’archive réside dans le fait qu’elle me force à tra­vailler ! Si je ren­con­tre un prob­lème, dis­ons plutôt si je me retrou­ve face à quelque chose que je ne sai­sis pas (un événe­ment pré­cis, une image, un phénomène, un con­cept, etc.), je recherche les moyens de pré­cis­er ma pen­sée voire de com­pren­dre cette chose. Et les images peu­vent faire par­tie de ces moyens à ma dis­po­si­tion ; je pense ici par­ti­c­ulière­ment aux images d’archives. Si le savoir que l’on retire des images est tou­jours comme volatile, insai­siss­able, par con­tre tout le tra­vail presque uni­ver­si­taire que l’on abat pour pou­voir lire ces images apporte des savoirs plus pré­cis. Il faut con­naître le con­texte où est apparu cette image, en con­naître l’origine, pourquoi elle a été créée, com­ment elle a été dif­fusée, et pourquoi, etc. Le prob­lème est que ces savoirs ouvrent de nou­velles inter­ro­ga­tions, de nou­velles recherch­es, per­me­t­tent de décou­vrir de nou­velles images qui posent prob­lèmes… Je peux pass­er une journée entière à regarder une image fixe, un plan, à réfléchir à la rai­son qui fait que c’est elle qui m’ar­rête ou ce qu’elle m’ap­prend. L’archive me fait dévi­er de mes ques­tions de départ, ouvre d’autres champs, en ferme ; c’est une matière mou­vante. Et tra­vailler l’archive offre un temps pré­cieux pour la pen­sée.

Et par­fois, dans cette quête inces­sante, un film arrive. À la con­di­tion qu’il y ait comme une adéqua­tion entre ce que je cherche et une série d’images, une adéqua­tion très dif­fi­cile à dire ou à exprimer en mots, mais que l’on peut pré­cis­er par le mon­tage. Pourquoi deux images se répon­dent ou pas ? Qu’est-ce que pro­duit leur ren­con­tre ? Pourquoi par­fois cela éclaircit ? Le mon­tage est le lan­gage que j’utilise pour essay­er de matéri­alis­er les ques­tions qui me hantent dans le corps d’un film.

Le pro­logue du film se met sous le « patron­age » de Jean-Luc Godard, peut-être aus­si, par exten­sion, de Gilles Deleuze. L’archive, c’est aus­si met­tre au cen­tre le mon­tage, un mon­tage qui pro­duit de la pen­sée.

Oui bien sûr, il y a cette exci­ta­tion liée au mon­tage. Avec un film tourné, une fic­tion ou un doc­u­men­taire, on est déjà dans une écri­t­ure « utile » antic­i­pant le mon­tage, qui est ain­si prédes­tiné. Dans le cadre du ciné­ma d’archive, on se retrou­ve en présence d’un matéri­au très hétérogène à par­tir duquel il faut faire réc­it. Ces images en elles-mêmes, mais aus­si leur assem­blage, jouent sur des couch­es dif­férentes du réc­it. Le mon­tage est vrai­ment loin du lan­gage par­lé ou écrit, c’est un autre lan­gage, très spé­ci­fique. Faire se ren­con­tr­er deux images ouvre du sens, cela crée par­fois aus­si des rap­ports poé­tiques. C’est quelque chose qui est à la fois rationnel – parce que l’on sait quand « ça marche » ou que « c’est juste » – et irra­tionnel : on ne peut pas for­muler pourquoi ça marche ou pour quelle rai­son est-ce juste. C’est très stim­u­lant parce qu’une réponse induit le plus sou­vent une nou­velle ques­tion, il s’ag­it pour moi d’un champ de pos­si­bles. J’aime beau­coup les ques­tions, les répons­es c’est pour la télévi­sion !

Au début du film, lorsqu’un jeune homme ayant dess­iné une croix gam­mée crée un attroupe­ment, il y a un rac­cord sai­sis­sant car la scène est d’abord perçue par une caméra en sur­plomb, puis on est – ce rac­cord est par­fait – plongé dans la scène.

La séquence était mon­tée comme ça, je n’ai rien fait.

Je pen­sais qu’il s’agis­sait d’un matéri­au hétéro­clite en rai­son de cette dif­férence de régime d’im­age : je croy­ais vrai­ment que vous vous étiez chargé de ce rac­cord…

Non, la pel­licule n’é­tait pas la même dans les deux caméras, mais ce rac­cord préex­iste. Dans mes courts, je détri­cote beau­coup la matière archivis­tique – images fix­es ou plans – pour recom­pos­er, or dans Une jeunesse alle­mande je n’in­ter­viens pas, à quelques excep­tions près, dans le mon­tage orig­i­nal des séquences. Je respecte les films pour ce qu’ils sont. Dans l’e­sprit c’est assez proche du Fond de l’air est rouge de Chris Mark­er, qui intè­gre des extraits de films aux mon­tages vir­tu­os­es signés Jean-Luc Godard ou San­ti­a­go Alvarez par exem­ple. Mais si on ne con­naît pas ces films, on pense spon­tané­ment que c’est Mark­er qui a mon­té ces séquences… Dans Une jeunesse alle­mande, je n’ai mon­té à l’in­térieur des séquences que lorsqu’il s’agis­sait de rush­es, par exem­ple lors de cer­taines scènes de man­i­fes­ta­tions. Mais mon tra­vail a été essen­tielle­ment d’a­gir dans les rap­ports d’une séquence à l’autre, non pas l’intérieur des dif­férentes séquences.

Je me suis en effet fait la réflex­ion que dans vos courts il y a beau­coup d’in­ter­ven­tions sur les images (recadrages, arrêt sur image, mod­i­fi­ca­tion du défile­ment, etc.), est-ce parce qu’il y avait dans Une jeunesse alle­mande une déférence par­ti­c­ulière vis-à-vis de ces archives ?

Non, ça ne vient pas d’une déférence par­ti­c­ulière. Je ne crois d’ailleurs que ce n’est pas en « respec­tant » de manière psy­cho­rigide le matériel d’archives qu’on le respecte vrai­ment, il faut le tri­t­ur­er pour que ce qui est tapi dans ce matériel puisse devenir lis­i­ble. Dans Une jeunesse alle­mande, je voulais mon­tr­er les extraits pour eux-mêmes avec leurs qual­ités pro­pres. Il était impor­tant que le spec­ta­teur puisse dif­férenci­er les champs d’où venaient les images ; là un extrait de film de ciné­ma, là un extrait d’une émis­sion ou d’un jour­nal télévisés, là un extrait de film expéri­men­tal, etc. Cela était impor­tant d’un point de vu nar­ratif. Par exem­ple, il fal­lait que les spec­ta­teurs aient con­science que quand Ulrike Mein­hof appa­raît, c’est à la télévi­sion, un espace des­tiné au grand pub­lic non à un col­loque obscur où son inter­ven­tion aurait été filmée par une caméra ama­teur. Qu’Ulrike Mein­hof passe à la télévi­sion donne une indi­ca­tion claire du statut qui était alors le sien : c’est un per­son­nage pub­lic. Il fal­lait aus­si que les dif­férences entre les extraits soient pal­pa­bles, affir­més, pour entrevoir les dif­férentes manières dont on racon­te un même événe­ment avec des out­ils très dif­férents.

Il y a effec­tive­ment une rela­tion à l’archive et à l’im­age plus nar­ra­tologique que plas­tique.

Oui c’est une vraie dif­férence par rap­port à mes courts. C’est aus­si ce qui fait que ça devient un long métrage. Pour respecter les sources des extraits, les seg­ments devaient être assez longs, régulière­ment de l’or­dre d’une minute. D’ailleurs, c’est aus­si une époque très bavarde – même quand il n’y a pas de voix off dans les films, on a des dizaines de car­tons… Pour moi il s’ag­it tout autant d’un film sur le lan­gage que d’un film sur les images ; ce qui me pous­sait aus­si à sor­tir du for­mat court, parce qu’il fal­lait entr­er dans cette tem­po­ral­ité de la parole.

Le fait que vous soyez un cinéaste qui manip­ule l’archive – pas seule­ment (Si jamais nous devons dis­paraître ce sera sans inquié­tude mais en com­bat­tant jusqu’à la fin ou Nos jours absol­u­ment, doivent être illu­minés) – est-il lié à d’autres cinéastes qui vous auraient mis sur cette voie ?

Ce n’est pas venu d’une cinéphilie, mon rap­port à l’archive a com­mencé de manière très anec­do­tique. Après la fac, j’ai tra­vail­lé au Cen­tre Pom­pi­dou où l’on m’a demandé de remon­ter des films préex­is­tants pour en faire des ver­sions cour­tes et muettes pour une expo­si­tion. Mais il s’agis­sait de films d’ingénierie archi­tec­turale, des his­toires de bétons, de con­struc­tion, de piliers, de matéri­aux… Des films très tech­niques. La com­mande me parais­sait sim­ple­ment impos­si­ble ! Mais grâce au tra­vail du mon­tage, j’ai pu me saisir de ces images et racon­ter d’autres his­toires que celles pour lesquelles elles avaient été ini­tiale­ment prévues. Quelques années après, quand j’ai eu envie de faire mes pro­pres films – j’é­tais alors mon­teur –, il était néces­saire pour moi de tra­vailler seul, de pou­voir faire des essais dans mon coin sans con­trainte, de voir si je pou­vais aboutir à quelque chose ou pas.… Et l’archive était alors la matière idéale. Et plus j’a­vançais sur mon tra­vail, plus j’é­tais intéressé par cette matière. Ma pra­tique du ciné­ma d’archives n’est donc pas venue de films ou de cinéastes, que j’ai décou­vert seule­ment par la suite. Heureuse­ment d’ailleurs, parce que si j’avais vu les films de Guy Debord plus tôt, ou ceux de San­ti­a­go Alvarez, je pense que je n’au­rais jamais fait de films d’archives, ça m’au­rait tétanisé.

Je me sou­viens que vous aviez cité Sergei Loznit­sa comme étant un cinéaste très impor­tant pour vous, est-ce par­ti­c­ulière­ment pour ses films de mon­tages d’archives.

Loznit­sa, je l’admire pour l’ensemble de son tra­vail ! Après, dans le cadre pré­cis du ciné­ma d’archives, on est très peu à faire des films sans voix off, et en ce sens son film Block­ade sur le siège de Leningrad est excep­tion­nel.

En terme de struc­ture, j’ai l’im­pres­sion qu’Une jeunesse alle­mande répond à trois mou­ve­ments de durées iné­gales : un dis­posi­tif ini­tial avec des images assez nor­mées ; le cœur du film avec une pro­fu­sion de formes comme autant de ten­ta­tives de con­tre-représen­ta­tion révo­lu­tion­naire face à la norme ; un retour final à un dis­posi­tif d’im­ages à nou­veau nor­mées, dom­inées par la télévi­sion, des hommes-troncs der­rière des pupitres, sans con­tra­dicteurs.

J’ai écrit le film en deux par­ties, et une troisième très brève, et la pre­mière par­tie est elle-même sous-divisée… Bref, l’idée était que le film soit un espace de con­fronta­tion entre deux camps opposés. La pre­mière heure est lais­sée aux futurs com­bat­tants de la RAF, presque sans aucune con­tra­dic­tion. Il y a deux mou­ve­ments dans cette par­tie : l’une qui présente les pro­tag­o­nistes et le con­texte de l’époque ; l’autre après le 2 juin 1967 lors de la vis­ite du Shah d’I­ran, qui présente la rad­i­cal­i­sa­tion du groupe. Ensuite, la dernière demi-heure est lais­sée à la parole de l’É­tat – qui s’exprime par la télévi­sion –, là encore avec absence de con­tre­point. Enfin, la dernière très courte par­tie sig­ni­fie un retour du ciné­ma avec Fass­binder, un retour douloureux sur cette his­toire. Il fal­lait vrai­ment revenir au ciné­ma à la fin du film, parce que la par­tie sur la télévi­sion lave telle­ment le cerveau que l’on oublie com­plète­ment la pre­mière heure du film et qui étaient les pro­tag­o­nistes de cette his­toire.

Dans cette par­tie con­sacrée à la télévi­sion, on peut penser à Serge Daney dis­ant, en sub­stance, que la seule chose dont nous informe le jour­nal télévisé, c’est qui détient le pou­voir. 

Je ne me suis pas référé à cette cita­tion de Daney. Je ne la con­nais­sais d’ailleurs pas. En fait, je suis assez schiz­o­phrène ! Il y a d’un côté moi lecteur et spec­ta­teur, et de l’autre moi réal­isa­teur. Et il n’y a pas de dia­logue entre ces deux par­ties. Lorsque je recon­nais une référence explicite dans mon tra­vail de cinéaste, je la fiche à la poubelle ! Après je ne suis pas naïf, je sais bien que l’on repro­duit inces­sam­ment des formes et que l’on répète les his­toires, mais je ne veux pas le faire en con­science.

Dans cette par­tie axée sur la parole offi­cielle, j’ai été ren­voyé à la pre­mière ; au début du film il y a des con­tra­dicteurs – Ulrike Mein­hof sur les plateaux –, alors qu’en­suite il n’y en a plus, et on éprou­ve d’au­tant plus son silence et sa « dis­pari­tion ». L’ef­fet est absol­u­ment glaçant.

Oui, mais on voit appa­raître aus­si dans ces années là une nou­velle gram­maire télévi­suelle. Par exem­ple à par­tir du milieu des années 1970, les hommes poli­tiques com­men­cent à s’adress­er aux téléspec­ta­teurs directe­ment en par­lant face caméra, les yeux dans les yeux, comme des présen­ta­teurs de jour­naux télévisés. Jusque-là, les hommes poli­tiques étaient reçus sur des plateaux par des jour­nal­istes – avec une tri­an­gu­la­tion homme poli­tique-jour­nal­iste-spec­ta­teur –, ou bien ils étaient filmés pen­dant des meet­ings. Or à par­tir du milieu des années 1970, ils s’adressent face caméra, il n’y a plus la tri­an­gu­la­tion, ça referme totale­ment le champ, avec un effet d’en­ton­noir très fort : on ne peut plus répon­dre, tout sim­ple­ment parce qu’il n’y a plus per­son­ne, ni quiconque pour con­tex­tu­alis­er, deman­der une pré­ci­sion, inter­a­gir. Ce change­ment de la télévi­sion elle-même empêche tout hors-champ.

Surtout que l’on aboutit à cet appau­vrisse­ment formel après une grande pro­fu­sion. À pro­pos des appari­tions de Mein­hof sur les plateaux télévisés au début du film, il m’est apparu tout de même qu’il y a, déjà, une sorte de tri­bunal de « nota­bles » qui est en place.

Oui. Après cela vient de cette émis­sion très par­ti­c­ulière, qui repre­nait juste­ment le dis­posi­tif d’un tri­bunal. Ce pro­gramme pré­cis por­tait sur le mou­ve­ment étu­di­ant après le 2 juin 1967. Deux jour­nal­istes-réal­isa­teurs, un de droite et l’autre de gauche, Ulrike Mein­hof donc, avaient été invités à faire cha­cun un film sur ce même sujet. Après la dif­fu­sion des films, autour du présen­ta­teur, deux autres jour­nal­istes « de gauche » s’en­trete­naient avec le réal­isa­teur « de droite », et inverse­ment. Tout était chronométré, et au bout d’une heure, les deux réal­isa­teurs s’en allaient et les autres jour­nal­istes délibéraient. Cette émis­sion reste assez impres­sion­nante par son organ­i­sa­tion mais finale­ment elle ne pou­vait pas vrai­ment opér­er puisqu’il n’y avait pas d’e­space de dis­cus­sion pos­si­ble. Cette émis­sion m’a fait penser à La rab­bia où avec les mêmes images, deux films rad­i­cale­ment dif­férents nais­sent. Après ce qui reste fasci­nant dans la télévi­sion de ces années-là, les années 1960, c’est le temps lais­sé à la parole. Ulrike Mein­hof arrivent par­fois à faire des phras­es de trois min­utes sans qu’on lui coupe la parole. Ce qui paraît aujourd’hui stricte­ment impos­si­ble. Dans Une jeunesse alle­mande, j’ai essayé de saisir quelque chose de ce rap­port au temps et à la parole. À la fin du film, après le milieu des années 1970, on est d’ailleurs beau­coup plus proche du par­a­digme actuel. Ce change­ment a beau­coup à voir avec la tech­nique télévi­suelle elle-même, notam­ment le direct – et quand ce dernier arrive, grâce aux caméras légères et aux nou­velles pos­si­bil­ités de trans­mis­sion, c’est la fin de la pos­si­bil­ité de penser les événe­ments à la télévi­sion, le temps entre leur cap­ta­tion et leur dif­fu­sion est aboli.

J’imag­ine que c’est une longue his­toire, mais est-ce que vous pou­vez évo­quer le tra­vail de col­lecte, de prospec­tion des archives.

C’est avant tout du temps, et il faut savoir ce que l’on cherche. L’Alle­magne n’est pas un pays avec une forte tra­di­tion d’archivage, c’est même par­fois très bor­délique. Par exem­ple, con­cer­nant la télévi­sion, le sys­té­ma­tisme de la con­ser­va­tion et du classe­ment date de 1975, avant c’est très frag­men­taire, des images exis­tent, mais peu ou mal référencées. Le plus sou­vent il n’y a qu’une per­son­ne attachée à cette tâche, noyée par le tra­vail, par­fois pas spé­cial­iste de l’archive… Pour cer­taines émis­sions, il m’a fal­lu plus d’un an pour obtenir une copie. Finale­ment, il n’y a rien de très « archéologique » dans ces recherch­es, sauf à la DFFB avec les films d’é­tu­di­ants. Ces films ne sont pas classés. À chaque fin d’an­née, les étu­di­ants lais­saient leurs films, plus ou moins iden­ti­fiés, et les années pas­sant, tout ça s’est entassé dans le plus com­plet désor­dre. Un tra­vail d’indexation a été entre­pris il y a peu, mais c’est encore très incom­plet. Par chance cer­tains étu­di­ants sont par­tis avec leurs bobines à l’époque, et j’ai pu retrou­ver les films de Meins par l’un de ses amis, qui avait d’ailleurs oublié qu’il les avait. Au milieu d’un stock de rush­es qu’il avait dans son garage, se trou­vaient les films de Meins !

Le fait que je sois français m’a beau­coup aidé parce qu’un Alle­mand voulant faire un film sur la RAF doit mon­tr­er pat­te blanche et se posi­tion­ner par rap­port à cette his­toire – pro ou anti, telle ou telle ver­sion de l’his­toire –, et s’il n’est pas du bon camp, l’ac­cès aux images de l’autre camp lui est refusé. Par ma posi­tion extérieure, j’ai pu tra­vailler à la fois avec des gens très proches de la RAF mais aus­si avec leurs détracteurs. Je n’ai jamais eu de refus. Il fal­lait évidem­ment pay­er les images mais je n’ai pas eu de prob­lème de droits. L’ar­gent d’ailleurs est un véri­ta­ble souci pour ce type de film, c’est même par moment indé­cent le prix à pay­er pour des archives qui devraient faire par­tie de fonds com­muns car elles sont des traces d’une his­toire com­mune. J’ai tra­vail­lé avec une doc­u­men­tal­iste incroy­able, Emmanuelle Koenig, qui a réus­si en négo­ciant à faire baiss­er les prix, ren­dant des choses pos­si­bles.

Vous par­liez de ce con­texte alle­mand, qui est miné ; la pre­mière a eu lieu lors de la dernière Berli­nale, on imag­ine que le film n’a pas lais­sé indif­férent.

J’ai beau­coup voy­agé avec le film, la plu­part du temps les réac­tions et les ques­tion­nements sont assez iden­tiques, mais ça a été logique­ment dif­férent en Alle­magne. Il y a d’abord un fac­teur généra­tionnel ; cela par­le évidem­ment beau­coup à la généra­tion de plus de 60 ans, pour ceux qui ont 20 ans, la réac­tion est la même qu’un français, l’his­toire est passée voire oubliée — sauf pour les jeunes les plus poli­tisés. La sit­u­a­tion était tout de même par­ti­c­ulière à Berlin, mon­tr­er un film sur une his­toire qui n’est pas la mienne à des gens que cela con­cerne au pre­mier chef est tou­jours déli­cat — pour moi, un film ne peut être juste que s’il est ressen­ti comme tel par les spec­ta­teurs qui sont directe­ment con­cernés. À la pre­mière, de nom­breux réal­isa­teurs des films que j’ai util­isés étaient là, j’étais donc assez ten­du. Mais après la pro­jec­tion, ils étaient extrême­ment émus et cer­tains étaient même fiers du film et d’y avoir par­ticipé. Pour eux, comme pour cer­tains autres spec­ta­teurs, le film dresse un por­trait très juste de l’époque et de cette his­toire. Et si l’ab­sence appar­ente de juge­ment ou de « point de vue » peut par­fois décon­cert­er, pour eux, c’était une qual­ité.

Est-ce que vous avez sen­ti des cli­vages dans cette récep­tion par la presse alle­mande ?

Non, ce serait d’ailleurs plutôt une forme d’in­dif­férence, des arti­cles plutôt posi­tifs, d’autres plus mit­igés, mais aucun qui dialec­ti­sait ce tra­vail. Après il faut bien être con­scient qu’en Alle­magne, cette his­toire est con­nue, et à la télévi­sion il y a une tripotée de films sur la RAF qui ne nous parvi­en­nent pas. Du coup, les spec­ta­teurs alle­mands ne décou­vrent pas une his­toire. La forme du film lui-même avec ce côté archéolo­gie des archives intéresse surtout ceux qui sont sen­si­bles au geste ciné­matographique ou à la démarche his­to­ri­enne.

Est-ce que le film a sus­cité des réac­tions par­ti­c­ulières par ailleurs ?

En fait j’ai sen­ti d’une part – entre l’Amérique du Nord, l’Amérique latine et l’Eu­rope – que l’on partage tous ces ques­tion­nements sur l’en­gage­ment, sur la vio­lence, sur les réac­tions poli­tiques face au ter­ror­isme… D’autre part, il y a tou­jours une forte appro­pri­a­tion de cette his­toire par les spec­ta­teurs mais selon leurs pro­pres con­textes. Cette his­toire alle­mande ren­voie à d’autres his­toires nationales : les dic­tatures d’Amérique latine, les Weath­er Under­ground aux Etats-Unis, etc… Cela m’a sur­pris de me retrou­ver partout face à des spec­ta­teurs si con­cernés, même s’il faut être con­scient qu’il s’ag­it du pub­lic par­ti­c­uli­er des fes­ti­vals. En France, j’ai été très touché par une jeune fille qui est venue me voir après une pro­jec­tion à La Rochelle en me dis­ant qu’il faudrait le mon­tr­er à tous les lycéens, que ce serait impor­tant de le faire.

Au nom de quoi dis­ait-elle cela ?

C’est dif­fi­cile de répon­dre… Sans doute au nom d’une sorte de néces­sité, notam­ment autour de la prob­lé­ma­tique de l’en­gage­ment, cela sem­blait lui ouvrir des per­spec­tives de ques­tion­nement. Et évidem­ment il y a les rebonds avec le ter­ror­isme actuel.

Ces échos avec le ter­ror­isme con­tem­po­rain sont d’une cer­taine manière assez inévita­bles, quels sont-ils ?

La ques­tion est soulevée lors des débats avec le pub­lic à chaque fois qu’il y a eu un atten­tat peu avant la pro­jec­tion… C’est logique­ment arrivé lors de Ciné­ma du Réel en mars dernier après “Char­lie”. Je n’ai pas d’élé­ment de réponse à ce sujet des dif­férences ou des rap­proche­ments entre les ter­ror­ismes poli­tiques des années 1970 et celui d’aujourd’hui, ce sont des cadres telle­ment dif­férents. En même temps, il y a un aspect où la ques­tion se pose de la même manière, qui est celle de la dimen­sion poli­tique que l’on refuse de voir : celle d’une jeunesse main­tenue dans une sorte d’a­partheid social ou poli­tique. Et là où les choses peu­vent se rejoin­dre, c’est la dés­espérance, l’ab­sence d’hori­zon, sinon celui de la vio­lence exer­cée con­tre des pans entiers de la société. Quand des par­ties entières de la pop­u­la­tion se voient déniées tout droit ou tout espoir, il ne faut pas s’at­ten­dre à ce que tous se com­por­tent gen­ti­ment comme des agneaux.

Il y a quelque chose de très endogène dans la sit­u­a­tion actuelle, ces ter­ror­istes por­tent une his­toire française. J’avais été très mar­qué par Mohamed Mer­ah pour cette rai­son et par une réac­tion de Nico­las Sarkozy dis­ant en sub­stance que c’é­tait une faute morale impar­donnable de penser son geste, sous-enten­dant par là que réfléchir à la vio­lence de Mer­ah c’é­tait la jus­ti­fi­er… Il s’ag­it, comme ça a été le cas pour la RAF, de fab­ri­quer une fig­ure de la folie, du Mal, pour évac­uer tout ques­tion­nement poli­tique au sens large sur la pos­si­bil­ité d’irruption de tels gestes de vio­lence. Il me sem­ble juste­ment que le ter­ror­isme est le prix à pay­er d’un aveu­gle­ment poli­tique. J’ai d’ailleurs eu accès à une archive fasci­nante met­tant en scène le chef de la police anti-ter­ror­iste d’Allemagne de l’Ouest, respon­s­able de l’ar­resta­tion des mem­bres de la RAF, donc quelqu’un peu sus­pect d’accointance avec eux ; il dit qu’il y a deux manières de penser le ter­ror­isme : soit il s’origine dans un prob­lème psy­chi­a­trique des ter­ror­istes, soit dans un prob­lème poli­tique. Sa source rési­dant pour lui « dans les failles de la société » ; cette archive est restée très longtemps dans le mon­tage du film. Elle en a dis­paru parce qu’il était très dif­fi­cile d’i­den­ti­fi­er de qui il s’agis­sait ; on avait en fait l’im­pres­sion d’être en présence d’un intel­lectuel de gauche, ce qui fai­sait per­dre de son impor­tance à cet extrait.

Il me sem­ble que les rebonds dans le film ne tien­nent pas en l’acte ter­ror­iste en tant que tel, ni à la ques­tion du pas­sage à l’acte, mais deux choses relient aisé­ment Une jeunesse alle­mande au con­tem­po­rain : la réac­tion du pou­voir poli­tique (les mots de Hel­mut Schmidt en 1975 vari­ent très peu de ceux Manuel Valls ou de bien d’autres en 2015) et que ces actes sont com­mis non par des fig­ures de l’altérité mais par des per­son­nes appar­tenant totale­ment au corps social du pays.

Il y a aus­si ce pas­sage très mar­quant à ce sujet où Hel­mut Schmidt au Par­lement présente de nou­velles lois très lib­er­ti­cides et déclare qu’il faut aller jusqu’au bout des lim­ites offertes et imposées par la démoc­ra­tie. Comme si celles-ci étaient intan­gi­bles ! C’est lui-même, en tant que Chance­li­er, qui fixe juste­ment le cadre légal de la démoc­ra­tie et donc ses lim­ites… Con­cer­nant les fon­da­teurs de la RAF, il y avait cette absence d’altérité en effet, ce qui fait d’ailleurs que la société et le pou­voir ont été très longs à se retourn­er com­plète­ment con­tre eux. C’est par­ti­c­ulière­ment prég­nant con­cer­nant Ulrike Mein­hof qui con­nais­sait per­son­nelle­ment beau­coup d’hommes poli­tiques – y com­pris le Prési­dent de la République – et tous les grands intel­lectuels de l’époque, pour qui elle était une sem­blable. Ce n’est qu’à par­tir de 1975–1976, soit 5 ans après la fon­da­tion de la RAF, que le lan­gage devient très vio­lent con­tre elle. Au début il y a une sorte de réserve et un grand malaise, notam­ment parce que per­son­ne ne peut la qual­i­fi­er de cré­tine ou de mon­stre san­guinaire. Il a fal­lu beau­coup de temps pour que la trans­for­ma­tion d’Ulrike Mein­hof en ter­ror­iste paten­tée soit effec­tive. C’est juste­ment parce que tous les mem­bres de la RAF étaient très inté­grés dans la société, qu’ils en étaient même l’avenir, que cette his­toire a été trag­ique.