Pour son pre­mier long-métrage, Raphaël Neal n’a pas choisi la voie de la facil­ité : adapter un roman de Leslie Kaplan et pro­duire en marge des habituels sys­tèmes de finance­ments. Nous avons ren­con­tré le réal­isa­teur pour qu’il nous par­le de la genèse de son pro­jet et des moyens qu’il a mis en œuvre pour pou­voir ter­min­er son film.

Fever est la libre adap­ta­tion du roman éponyme de Leslie Kaplan. Vous qui venez de la pho­to, pourquoi avoir choisi un matéri­au lit­téraire pour votre pre­mier long-métrage ?

Parce que c’était exci­tant de relever ce défi de s’éloigner autant de la pho­to, de faire quelque chose de dif­férent. En pho­to, comme j’ai sou­vent tra­vail­lé ce qui n’était pas pho­togénique et que je n’ai jamais été très à l’aise avec les pho­tos-reportages, il m’a sem­blé qu’adapter un livre dans lequel les mots et la pen­sée sont telle­ment présents s’inscrirait dans cette démarche de m’attaquer à quelque chose qui n’était pas cinégénique. Mais je me rends compte aujourd’hui que le proces­sus a été vrai­ment dif­fi­cile, mais que j’ai cher­ché cette dif­fi­culté car je la trou­vais vrai­ment exci­tante.

Pour l’écri­t­ure du scé­nario, vous vous êtes adjoint les ser­vices d’un autre roman­cière, Alice Zen­iter, et vous êtes fait con­seiller par la psy­ch­an­a­lyste Car­o­line Eli­ach­eff : com­ment vous êtes-vous pro­gres­sive­ment libéré des mots pour aller vers l’image ?

Cela a pris beau­coup de temps et nous y sommes par­venus parce que nous avons tra­vail­lé à plusieurs. Tout d’abord, j’avais envoyé le roman de Leslie Kaplan à Car­o­line Eli­ach­eff parce que j’aimais beau­coup ses livres sur la psy­ch­analyse et son tra­vail avec Claude Chabrol, notam­ment sur La Céré­monie qui reste pour moi un film très impor­tant. Je lui ai donc pro­posé au culot de tra­vailler avec moi sur le scé­nario. Mais comme elle n’avait pas suff­isam­ment de temps, elle m’a pro­posé d’être con­seil­lère et m’a encour­agé à me met­tre en con­tact avec Alice Zen­iter, une jeune auteure dont elle venait de lire Jusque dans nos bras. Et il est vrai que l’impertinence et l’audace d’Alice nous ont per­mis de pren­dre beau­coup de dis­tance avec le roman de Leslie Kaplan. Et pour moi qui avait une grande admi­ra­tion pour le roman ini­tial, c’était un gros chal­lenge. J’étais évidem­ment très attiré par l’idée de filmer des gens qui par­lent et qui pensent mais il fal­lait bien un peu d’action si je ne voulais pas faire un film stricte­ment intel­lectuel. Et Alice m’a aidé à trou­ver des répons­es par­fois très sim­ples à des ques­tions qui, pour moi, me sem­blaient ter­ri­ble­ment com­plex­es.

On sent juste­ment dans le film un tiraille­ment entre l’exposé théorique et l’expérimentation visuelle : com­ment vous êtes-vous posi­tion­nés en tant que réal­isa­teur pour vous affranchir du matéri­au lit­téraire et aller vers l’image ?

Je suis con­tent qu’on ressente ce tiraille­ment car il est là. D’une cer­taine manière, j’avais envie de faire un film con­ceptuel, comme quand je fais de la pho­to et qu’il y a un con­cept qui pré­domine. Et en même temps, j’avais envie de faire du ciné­ma nour­ri d’action. Au fur et à mesure de la réécri­t­ure des scènes, Alice et moi-même nous sommes vrai­ment appro­prié l’histoire de nos deux per­son­nages prin­ci­paux, Damien et Pierre, en y injec­tant beau­coup d’éléments très per­son­nels (la scène où ils se pren­nent en pho­to, le rap­port à la nour­ri­t­ure, etc.). Ensuite, nous avons vrai­ment dévelop­pé le per­son­nage de Zoé qui était qua­si inex­is­tant dans le roman de Leslie Kaplan et qui n’avait pas de lien avec le crime au cen­tre de Fever. Ce qui m’intéressait avec Zoé, c’est qu’elle pou­vait apporter un dynamisme, une cer­taine sen­su­al­ité à l’histoire, en menant une enquête qui rap­prochait davan­tage le film du genre polici­er. Elle a un petit côté Angela Lans­bury dans Arabesque : une femme qui s’ennuie un peu et se prend de pas­sion pour les faits divers. En quelque sorte, ces deux jeunes crim­inels la réveil­lent de sa retraite pré­coce.

C’est par le biais de ce per­son­nage qu’on voit les références ciné­matographiques que vous con­vo­quez (Fenêtre sur cour d’Al­fred Hitch­cock, Vive­ment dimanche de François Truf­faut) : est-ce que ces références – peut-être incon­scientes – étaient indis­pens­ables pour que vous envis­agiez plus con­crète­ment votre tra­vail de mise en scène ?

Ces références étaient incon­scientes même si j’aime beau­coup Hitch­cock, et plus par­ti­c­ulière­ment Marnie duquel j’ai repris deux-trois phras­es. Mais je savais que pour mon pre­mier film, mon tra­vail se nour­ri­rait de toutes ces références, de Hitch­cock à Chabrol en pas­sant par Louis Malle. Après, il est cer­tain que Fenêtre sur cour – qui est une telle déc­la­ra­tion d’amour à l’image – a un rap­port avec le voyeurisme de Zoé qui incar­ne la posi­tion du spec­ta­teur voyeur. Tout ce passé ciné­matographique m’a beau­coup nour­ri même si je suis plus un cinévore qu’un cinéphile. C’est Paul Vec­chiali qui m’a amené à faire cette dis­tinc­tion quand je lui ai racon­té ma manière de voir les films : je ne sais pas réfléchir en ter­mes de plans, je ne sais pas analyser un film. Mon rap­port au ciné­ma relève de l’affectif avant tout.

Pour­tant, tout ce qui tourne autour du per­son­nage de Zoé sem­ble très pen­sé et très con­stru­it. Face aux deux lycéens qui char­ri­ent avec eux une matière davan­tage lit­téraire, plus théorique, la jeune femme nous emmène vers quelque chose de plus immatériel qui relève du fan­tasme. Cela ne peut pas se faire sans penser la mise en scène…

Tout avait été pen­sé et écrit, sauf peut-être le découpage que j’ai trou­vé assez tar­di­ve­ment. Et si ça marche, tant mieux car c’est par là que je voulais aller. L’un des chal­lenges du film était juste­ment d’opposer la grav­ité des con­cepts philosophiques à quelque chose de vivant en créant une sorte de fra­cas. Mal­gré l’acte com­mis par Damien et Pierre, ils ont tou­jours un instinct de vie qui est plus fort. Face à eux, il était impor­tant que Zoé soit égale­ment tirée d’une vie raisonnable par ce même instinct qui allait met­tre à mal tous ces con­cepts et cass­er leur dimen­sion rhé­torique.

La ques­tion de l’héritage sem­ble tra­vers­er l’ensem­ble du film, qu’il soit social (le milieu dans lequel évolu­ent les deux lycéens n’est pas neu­tre) ou his­torique (le poids de la Shoah dans l’in­con­scient col­lec­tif, le mari de Zoé qui est pro­fesseur d’his­toire): en quoi la ques­tion de la trans­mis­sion vous a‑t-elle intéressé ?

Sans doute parce que c’est quelque chose de très français et de très européen. Aux États-Unis, le fait que l’histoire ait com­mencé si récem­ment crée une sorte de légèreté chez les gens. En France et en Europe, nous avons un passé à la fois très vio­lent et très proche. Au moment même où je te par­le, nous sommes dans le cen­tre his­torique de Paris et on ressent mal­gré tout quelque chose de très lourd qui nous empêche d’être spon­tanés. D’une cer­taine manière, les per­son­nages de Damien et Pierre ont com­mis un acte de ter­ror­isme pour faire explos­er ce con­texte social très lourd. Ils vivent tous les deux dans un envi­ron­nement où on leur a trans­mis des secrets et des tabous (la mère de Damien a une liai­son, son grand-père pour­rait avoir col­laboré sous l’Occupation, etc.), ce qui les pousse peut-être à com­met­tre un acte extrême pour ébran­ler leur entourage.

Selon vous, la con­clu­sion, jugée par cer­tains comme immorale, a pu expli­quer l’ab­sence de sou­tiens financiers sur ce pro­jet ?

On m’a effec­tive­ment dit lors de com­mis­sions de lec­ture que la fin posait prob­lème. Après, un scé­nario bien ficelé où tout sem­ble résolu me donne une sat­is­fac­tion sur le moment que je ne trou­ve finale­ment pas très intéres­sante. Je préfère les fins ouvertes, celles qui font qu’on emmène le film avec nous et qu’il con­tin­ue de nous tra­vailler. Après, pour expli­quer aus­si l’absence de sou­tiens financiers, il y a aus­si le fait que je n’avais jamais fait de court-métrage, d’école de ciné­ma et que je suis incon­nu. Par-dessus tout cela, le livre que j’ai choisi d’adapter fait aus­si débat.

De l’expérience dans le ciné­ma, vous en avez acquise en jouant dans cer­tains films. Est-ce que de par­ticiper aux tour­nages vous a per­mis de réfléchir à quelle serait un jour votre place en tant que réal­isa­teur ?

J’ai tou­jours eu des petits rôles, voire des appari­tions mais je préfère tout autant avoir un petit rôle dans un grand film que le con­traire. Le pre­mier film que j’ai fait était Trou­ble Every Day de Claire Denis et je pense que je suis allé à mau­vaise école dès le départ. Je me sou­viens que chaque jour de tour­nage, la réal­isatrice arrivait avec de nou­velles scènes à jouer. On était dans cette mai­son de ban­lieue à jeter du sang sur les murs, c’était com­plète­ment improb­a­ble. Et puis ensuite j’ai ren­con­tré Claude Chabrol, avec qui j’ai tourné sur L’Ivresse du pou­voir et La Fille coupée en deux, ce qui m’a per­mis de démys­ti­fi­er le moment du tour­nage. Mais à chaque fois, il s’agissait de films bien pro­duits avec de l’argent comme par exem­ple Marie-Antoinette de Sofia Cop­po­la alors que sur Fever, j’étais beau­coup plus prag­ma­tique, à me deman­der par exem­ple si on avait assez d’argent pour manger.

Du coup, com­ment avez-vous envis­agé le finance­ment et le mode de pro­duc­tion ?

J’ai d’abord cher­ché un pro­duc­teur que je n’ai jamais trou­vé. Puis le scé­nario de Fever m’a sem­blé plus sim­ple à pro­duire. J’ai lancé une col­lecte de fonds et j’ai récolté une somme d’argent supérieure à ce que j’espérais. J’ai pu ain­si mon­ter ma mai­son de pro­duc­tion et j’ai pré­paré pen­dant un an le tour­nage. J’avais le sou­tien du dis­trib­u­teur Jour2fête qui est finale­ment entré en copro­duc­tion en appor­tant une somme sup­plé­men­taire. On a donc pu tourn­er et j’ai ensuite espéré que le film tourné nous per­me­t­trait d’obtenir de nou­velles aides, en vain. Je me suis sen­ti découragé plus d’une fois mais en même temps, je me sen­tais redev­able envers tous ceux qui s’étaient investis sur le pro­jet. Et puis je n’avais pas envie que le sys­tème clas­sique de finance­ment gagne donc je me suis accroché pour ter­min­er le film. J’ai eu la chance de pou­voir compter sur des tech­ni­ciens et des comé­di­ens qui se sont mis en par­tic­i­pa­tion. Pour beau­coup, c’était d’ailleurs leur pre­mier film.

Au cast­ing, on trou­ve de beaux noms : Julie-Marie Par­men­tier, trop peu employée au ciné­ma, Marie Bunel, Françoise Lebrun, Judith Hen­ry, etc. Com­ment avez-vous réus­si à les inté­gr­er au pro­jet sans être mesure de pou­voir leur garan­tir un cachet ?

Jusqu’au tour­nage, on croy­ait qu’une aide allait tomber mais je n’ai rien promis à per­son­ne. J’ai con­tac­té les comé­di­ens via Face­book, via leurs agents, en leur écrivant à chaque fois des let­tres. C’est par exem­ple ce que j’ai fait avec Julie-Marie dès 2005, après l’avoir décou­vert quelques années plus tôt dans Petites de Noémie Lvovsky. On s’est ensuite fréquen­tés pen­dant 10 ans, je la pre­nais en pho­to. Il est évi­dent que j’ai écrit le rôle pour elle. Pour les tech­ni­ciens que je mets au même niveau, ce fut la même chose. À chaque fois que j’ai écrit, j’ai obtenu une réponse. Pour beau­coup, je crois qu’ils ont été attirés par mon vrai désir de faire un film. Cela m’a beau­coup aidé de me sen­tir porté par tous ces gens-là, comme par exem­ple la chanteuse Camille à qui j’ai con­fié la com­po­si­tion de la bande orig­i­nale.

Camille a com­posé des morceaux très organiques qu’elle inter­prète elle-même au cours de quelques scènes : com­ment s’est passée votre ren­con­tre et quelles sont les direc­tions que vous lui avez don­nées ?

En 2008, j’ai ren­con­tré l’un de ses plus fidèles col­lab­o­ra­teurs qui est ensuite devenu l’un de mes plus proches amis. Grâce à lui, j’ai pu suiv­re Camille sur une dizaine de dates de sa tournée “Music Hole”. J’étais en couliss­es, je la voy­ais de dos et, pour moi qui ne con­nais­sais pas Camille au moment où elle a explosé avec Le Fil, j’ai décou­vert une artiste vir­tu­ose, très ouverte sur le monde extérieur. Sa présence sur scène était très frap­pante, il s’en dégageait quelque chose de très sen­suel. C’est là que j’ai eu l’idée de lui par­ler de Fever car j’étais en train de débuter l’écriture du scé­nario. Je lui ai lors demandé si elle pou­vait en com­pos­er la bande orig­i­nale en reprenant notam­ment des chan­sons de Peg­gy Lee. Elle m’a répon­du oui, nous avons tourné ensem­ble. Mais comme je n’ai pas eu de finance­ment, je lui ai annon­cé que je ne serais pas en mesure de la pay­er et que je com­prendrais qu’elle se désen­gage du pro­jet. Elle a alors loué un stu­dio elle-même pen­dant deux jours pour enreg­istr­er plusieurs vari­a­tions à par­tir du morceau Fever. Elle a par­fois gardé un mot ou ligne de basse pour en faire soit un morceau rock, soit une bal­lade, soit un son. Elle n’a util­isé que sa voix et des per­cus­sions car je voulais juste­ment quelque chose d’organique afin que cela fasse un con­tre­point avec l’image. Je voulais que la musique vienne racon­ter quelque chose de plus enfoui, de moins pro­pre.

Quel a été le par­cours de Fever jusqu’à sa sor­tie salles le 7 octo­bre 2015 ?

Le film con­naît un des­tin assez inat­ten­du. C’est assez ent­hou­si­as­mant même si à mon échelle, cela reste mod­este. Il y a un an et demi, je ne savais même pas ce qu’était un fes­ti­val de ciné­ma. Et puis le film s’est retrou­vé sélec­tion­né à plusieurs repris­es et j’ai voy­agé en Inde, à Hong Kong ou encore en Roumanie. Pour moi qui ne voy­age pas beau­coup, j’ai pris cela comme un cadeau, une forme de recon­nais­sance. J’ai pu présen­ter mon film à des publics qui n’ont a pri­ori rien à voir avec ce monde très parisien que je dépeins dans Fever. Le film a rem­porté deux prix dont une men­tion spé­ciale du jury au fes­ti­val d’Oldenburg en Alle­magne où j’étais vrai­ment curieux de voir le ressen­ti du pub­lic compte tenu du sujet. Par ailleurs, un dis­trib­u­teur de Mon­tréal a eu un coup de cœur pour le film et lui a per­mis de sor­tir aux États-Unis en juil­let dernier. Comme nous avons été privés de l’agrément de pro­duc­tion de la part du CNC – cette aide à la dis­tri­b­u­tion ne s’obtient que si on est en mesure de prou­ver qu’on a rémunéré ceux qui ont par­ticipé au film –, Jour2Fête esti­mait qu’il fal­lait encore atten­dre un peu avant de le sor­tir en France. Mais je ne voulais plus atten­dre donc j’ai décidé de le sor­tir avec ma pro­pre société, ce qui sig­ni­fie que nous avons fait les affich­es nous-mêmes et que nous démar­chons les salles pour qu’elles pro­gram­ment le film. J’ai le sen­ti­ment que Fever va vivre un peu dans la durée, qu’il béné­ficiera d’un bouche-à-oreille ou encore qu’il con­naî­tra une sec­onde vie sur Inter­net.