Anto­nio Somai­ni, vous êtes pro­fesseur en études ciné­matographiques, études visuelles, théorie des médias à l’U­ni­ver­sité Paris 3, et vous faites par­tie des spé­cial­istes actuels d’Eisenstein. Nous avons donc souhaité nous entretenir avec vous à pro­pos du film de Peter Green­away con­sacré à Eisen­stein sor­ti le 8 juil­let 2015, Que Viva Eisen­stein !. De votre côté, quand et com­ment en êtes-vous venu à vous intéress­er à Eisen­stein ?

J’ai com­mencé à tra­vailler sur l’œuvre d’Eisenstein il y a une dizaine d’années ; je venais de ter­min­er une thèse en philoso­phie, en esthé­tique, et je m’intéressais beau­coup aux théories du mon­tage, au ciné­ma et au-delà du ciné­ma, dévelop­pées dans les années 1920 et 1930 par des fig­ures comme Ser­gueï Eisen­stein et Dzi­ga Ver­tov, Lás­zló Moholy-Nagy et Siegfried Kra­cauer, Wal­ter Ben­jamin et Ernst Bloch. Des fig­ures qui ont pen­sé le mon­tage non seule­ment comme un procédé de créa­tion artis­tique, mais aus­si comme une forme de con­nais­sance, à la fois pour analyser leur cul­ture et pour éla­bor­er de nou­velles manières de penser l’histoire, avec des con­struc­tions fondées sur la mise en rela­tion de frag­ments, sur la jux­ta­po­si­tion d’éléments qui pro­duisent du savoir à tra­vers leur ren­con­tre inat­ten­due, con­flictuelle, etc. En tra­vail­lant sur ces auteurs, j’ai décou­vert que cette idée d’un usage du mon­tage comme forme de savoir et manière de penser l’histoire était notam­ment au cœur des textes théoriques d’Eisenstein : je me suis donc intéressé à Eisen­stein surtout à par­tir de ses textes et j’ai essayé de mon­tr­er com­ment il y avait là une ten­ta­tive de penser l’histoire des images et des formes artis­tiques qui n’était pas loin, par exem­ple, de celle d’Aby War­burg. Dans les deux cas, chez Eisen­stein et chez War­burg, il y a une ten­ta­tive d’élaborer et de racon­ter une his­toire qui n’est pas linéaire mais plutôt affaire de sur­vivances, de réap­pari­tions, de moments de ressem­blances inat­ten­dues entre des formes éloignées dans l’espace et dans le temps. Il y a aus­si par­fois des con­ver­gences sur­prenantes et inat­ten­dues pour ce qui con­cerne cer­tains des con­cepts qu’ils utilisent, comme celui de “for­mule de pathos”, qu’on trou­ve en alle­mand chez War­burg (Pathos­formel), et en russe chez Eisen­stein (for­mu­la pafosa) dans La Non-Indif­férente Nature.

Qu’avez-vous pen­sé du film de Peter Green­away ? Aviez-vous des attentes par­ti­c­ulières notam­ment à tra­vers la façon de traiter le por­trait d’Eisenstein et la par­tie mex­i­caine de sa biogra­phie, même s’il s’agit ici d’une fic­tion ?

En toute hon­nêteté, le film ne m’a pas plu, parce que le résul­tat final n’est pas à mon avis à la hau­teur du défi que Green­away aurait pu essay­er d’assumer. Le voy­age d’Eisenstein au Mex­ique, entre décem­bre 1930 et mars 1932, est vrai­ment un tour­nant fon­da­men­tal dans son par­cours intel­lectuel et artis­tique : c’est le moment qui sépare en Union Sovié­tique les années 1920 avec la pro­duc­tion de qua­tre films (La Grève, Le Cuirassé Potemkine, Octo­bre, La Ligne générale, sor­ti en 1929 avec le titre L’Ancien et le Nou­veau), et les années qui vont de 1932 à 1948 avec la pro­duc­tion de trois films (Alexan­dre Nevs­ki, la pre­mière et la deux­ième par­ties d’Ivan le Ter­ri­ble) et le tra­vail à plusieurs pro­jets restés inachevés ou cen­surés par les autorités, comme c’est le cas du film Le Pré de Béjine.
Si on con­sid­ère la tra­jec­toire d’Eisenstein dans son ensem­ble, le voy­age au Mex­ique est un véri­ta­ble moment de rup­ture au cours duquel Eisen­stein fait des lec­tures très impor­tantes dans le domaine de la mys­tique (sainte Thérèse d’Avila, saint Jean de la Croix, Ignace de Loy­ola) et de l’ethnologie (Le Rameau d’or de Fraz­er, les écrits de Lévy-Bruhl sur la men­tal­ité prim­i­tive), et étudie, comme un vrai ethno­graphe, les dif­férentes strat­i­fi­ca­tions super­posées et entrelacées de la cul­ture du Mex­ique au début des années 1930 : la couche des civil­i­sa­tions pré­colom­bi­ennes, les Aztèques et les Mayas ; celle de la dom­i­na­tion espag­nole, avec son catholi­cisme baroque ; celle de la péri­ode de la dic­tature de Por­firio Diaz, suiv­ie par la révo­lu­tion mex­i­caine des années 1910 et le nou­veau Mex­ique post-révo­lu­tion­naire des années 1920. Toutes ces strat­i­fi­ca­tions, selon Eisen­stein, coex­is­taient les unes à côté des autres, et s’entrelaçaient dans la cul­ture mex­i­caine : dans ses cahiers, Eisen­stein écrit qu’au Mex­ique voy­ager à tra­vers l’espace équiv­aut à voy­ager à tra­vers le temps, puisqu’en pas­sant d’une région à une autre, on passe d’un âge his­torique à un autre. Bref, le voy­age aux Mex­ique est un moment fon­da­men­tal dans la biogra­phie d’Eisenstein parce que c’est le moment où il refor­mule com­plète­ment sa vision de la créa­tion artis­tique, de la cul­ture et de l’histoire. Après son retour en Union Sovié­tique en 1932, l’esthétique d’Eisenstein sera cen­trée sur l’idée que la régres­sion vers les couch­es les plus pro­fondes de la vie biologique, de la vie psy­chique indi­vidu­elle et de la cul­ture est un moment fon­da­men­tal pour l’élaboration de formes artis­tiques puis­santes, actives, effi­caces, capa­bles de boule­vers­er le spec­ta­teur : une idée de la créa­tion artis­tique qui a plusieurs points de con­tact avec le sur­réal­isme, et dont il n’y avait pas de trace dans les écrits d’Eisenstein des années 1920.
Face à tous ces enjeux du voy­age mex­i­cain, il me sem­ble que le choix de Green­away dans Que Viva Eisen­stein ! de cen­tr­er tout son film autour de la ques­tion de sa décou­verte de son homo­sex­u­al­ité par Eisen­stein, à tra­vers la rela­tion qu’il aura à Gua­na­ju­a­to avec Cañe­do, est un choix extrême­ment réduc­teur. Qui plus est, dans le film de Green­away, le film qu’Eisenstein lui-même était en train de tourn­er, Que Viva Mex­i­co !, n’est men­tion­né que de manière mar­ginale, et c’est très dom­mage. Il me sem­ble donc que ce qui domine dans le film de Green­away est une approche, dis­ons, voyeuriste, de la vie intime d’Eisenstein, mais qui passe com­plète­ment à côté de la plu­part des enjeux, extrême­ment intéres­sants, de ce voy­age mex­i­cain.

Vos travaux por­tent notam­ment sur la ques­tion du mon­tage chez Eisen­stein. Green­away a‑t-il selon vous cher­ché à pren­dre en compte les théories du mon­tage d’Eisenstein ?

Je ne vois aucune rela­tion entre la manière dont le film de Green­away est mon­té, et les théories du mon­tage d’Eisenstein. Je souligne les théories du mon­tage parce qu’elles évolu­ent beau­coup du début des années 1920, quand Eisen­stein éla­bore sa théorie du “mon­tage des attrac­tions”, aux années 1940, quand les con­cepts qui ori­en­tent sa théorie du mon­tage sont les con­cepts de pathos, d’extase et de régres­sion. À chaque fois, en retra­vail­lant sans cesse sa vision du mon­tage, Eisen­stein fait référence à plusieurs théories philosophiques, psy­chologiques et anthro­pologiques – de Engels à Vygot­sky, de Otto Rank à Lévy-Bruhl – et à chaque fois il cherche dans l’histoire des arts et des reli­gions des exem­ples de mon­tage avant la let­tre, de mon­tage pré-ciné­matographique. Ce qui en résulte est une vision du mon­tage très élargie et var­iée, dont on ne trou­ve pas de traces dans le film de Green­away. Mais ce n’est pas un prob­lème en tant que tel parce que Green­away n’avait, il me sem­ble, aucune inten­tion de s’inspirer dans son film des théories du mon­tage d’Eisenstein.
Cela dit, il y a plusieurs pas­sages et séquences intéres­sants, qui doivent être men­tion­nés. Par exem­ple, la manière dont Green­away fait référence aux dessins mex­i­cains d’Eisenstein, en les met­tant en mou­ve­ment, ce qui est à mon avis très intéres­sant juste­ment parce qu’Eisen­stein pen­sait à ces dessins comme à une forme de mon­tage graphique : une manière de penser et pra­ti­quer le mon­tage de façon com­plète­ment indépen­dante, autonome, per­son­nelle, sans toutes les con­traintes qu’on a quand on doit mon­ter un film et le présen­ter à un pub­lic, surtout dans un con­texte com­pliqué comme celui de l’Union Sovié­tique des années 1930 et 1940. Après le Mex­ique, le dessin restera tou­jours pour Eisen­stein un domaine de médi­ta­tion privée, libre et par­fois très provo­cant (si on pense à la grande quan­tité de dessins éro­tiques), jusqu’au moment où, avec le tour­nage d’Ivan le Ter­ri­ble, le dessin devien­dra une manière de pré-fig­ur­er entière­ment le film. Toutes les scènes prin­ci­pales d’Ivan le Ter­ri­ble ont été dess­inées avant d’être tournées.

Eisen­stein s’est beau­coup intéressé à la ques­tion de l’écran et du mon­tage. Que pensez-vous du recours au split-screen par Green­away, comme forme de mon­tage endogène ? Cela vous sem­ble-t-il ici encore eisen­steinien ?

Eisen­stein analyse plusieurs fois dans ses écrits la manière dont cer­taines images en con­ti­en­nent d’autres, grâce à des par­ti­tions internes qui don­nent lieu à quelque chose de très sem­blable aux rac­cords ciné­matographiques. Dans un pas­sage d’ “El Gre­co y el cine” repris dans Dick­ens, Grif­fith et nous, par exem­ple, il analyse une image tirée d’une gravure du XVI­Ie siè­cle qui mon­tre, à gauche, la fig­ure de saint Jean de la Croix ten­ant un cru­ci­fix qui appa­raît dans une sorte de nuage, comme dans une vision mys­tique, et à droite, le cru­ci­fix vu du point de vue du regard de saint Jean. L’image est ain­si séparée en deux par­ties, créant une sorte de rac­cord sur le regard, comme s’il s’agissait d’un mon­tage ciné­matographique. Il n’en par­le pas en ter­mes de split-screen, mais il s’agit claire­ment d’une forme pré-ciné­matographique de split-screen. Cela dit, il ne me sem­ble pas que l’usage du split-screen fait par Green­away dans son film puisse être con­sid­éré comme une ten­ta­tive de se reli­er à l’analyse qu’Eisenstein fait de ces images qui en con­ti­en­nent d’autres. C’est un choix de Green­away qui joue un rôle dans l’économie de son film, sans être une rela­tion aux théories du mon­tage d’Eisenstein.

Que pensez-vous de l’utilisation des doc­u­ments faits par Green­away, comme il le fait juste­ment pour le split-screen en présen­tant en vis-à-vis pho­to d’archive et image filmique fic­tion­nelle ?

J’ai appré­cié les ren­vois à des extraits des films précé­dents d’Eisenstein – notam­ment La Grève et Le Cuirassé Potemkine – aus­si bien que la référence aux dessins et à cer­taines des pho­togra­phies qui mon­trent Eisen­stein au Mex­ique : par exem­ple celle, très con­nue, qui mon­tre Eisen­stein qui tient dans ses mains un crâne de sucre, un de ces crânes qu’on trou­vait partout au Mex­ique lors de la fête du día de los muer­tos, qui est au cen­tre de scènes tournées par Eisen­stein pour l’épilogue de Que Viva Mex­i­co !.
Une autre référence très intéres­sante est la scène du film de Green­away qui mon­tre la vis­ite au Musée des momies de Gua­na­ju­a­to, qui évoque un peu un pas­sage des Mémoires d’Eisenstein où il décrit sa vis­ite au musée de Chichén-Itza au Yucatán. Dans ce texte, il racon­te com­ment on avait util­isé, parce que la lumière élec­trique s’était éteinte en rai­son d’une panne, des allumettes pour pou­voir se déplac­er à l’intérieur des salles dev­enues tout d’un coup com­plète­ment obscures. Il décrit com­ment la lumière faible et oscil­lante du feu des allumettes sem­blait ani­mer les stat­ues pré-colom­bi­ennes. C’est quelque chose que l’on retrou­ve dans l’éclairage d’Octo­bre dans la séquence des dieux. En regar­dant la scène du film de Green­away qui mon­tre la vis­ite aux momies de Gua­na­ju­a­to en ayant en tête toutes ces références, je l’ai trou­vée une des plus réussies du film.

La théorie du film d’Eisenstein risque-t-elle, selon vous, au-delà du film de Green­away qui s’en réclame en par­tie mais peu comme l’avez bien expliqué, une forme d’altération ou de réduc­tion à ce que l’on en sait en général, comme le mon­tage des attrac­tions par exem­ple ?

Les écrits d’Eisenstein ont été pub­liés de manière très dif­férente d’un pays à l’autre, et par­fois ils ne sont pas très acces­si­bles non plus. Le résul­tat est en effet que, par­fois, on réduit la vaste réflex­ion d’Eisenstein sur le mon­tage à la théorie du mon­tage des attrac­tions ou à celle du mon­tage intel­lectuel, qui ne sont que des phas­es dans un par­cours très long, au cours duquel ces théories évolu­ent sans cesse.

Il est très peu ques­tion de Que Viva Mex­i­co ! dans le film de Green­away, mais celui-ci nous aiderait-il mal­gré tout un peu, en toile de fond, à com­pren­dre ce qu’Eisenstein aurait voulu faire dans son pro­pre film ?

Le film de Green­away s’insère dans une longue liste de films qui, d’une manière ou d’une autre, ont traité de ce pro­jet inachevé d’Eisenstein. Celui-ci tour­na beau­coup de matéri­au au Mex­ique mais il n’eut jamais la pos­si­bil­ité de voir ses images. Quand Eisen­stein prit la déci­sion de ren­tr­er en Union Sovié­tique, en mars 1932, les rush­es furent envoyés en Cal­i­fornie à Upton Sin­clair, l’écrivain améri­cain d’orientation social­iste qui avait financé le pro­jet de film. Upton Sin­clair promit à Eisen­stein de lui envoy­er les rush­es mais ne le fit jamais, et donc Eisen­stein res­ta tou­jours avec ce sou­venir très riche et très pro­fond du Mex­ique, sans pou­voir voir le matéri­au qu’il avait tourné.
À par­tir des années 1930, il y a toute une série de films qui sont réal­isés avec ces matéri­aux : de Thun­der Over Mex­i­co à Death Day de Sol Less­er, de Time in the Sun de la biographe d’Eisenstein Marie Seton à la plus con­nue de ces ten­ta­tives, celle réal­isée en 1978–79 par celui qui était l’assistant d’Eisenstein dans les films des années 1920 et au Mex­ique, Grig­ori Alek­san­drov, après que les rush­es avaient été envoyés des États-Unis à Moscou. Cette ver­sion, qui n’est pas une recon­sti­tu­tion parce qu’il n’y a jamais eu d’original, fut réal­isé 46 ans après le voy­age d’Eisenstein au Mex­ique et est celle qui est con­nue du grand pub­lic. Le film de Green­away s’insère d’une cer­taine manière dans cette tra­di­tion, même s’il dif­fère com­plète­ment du film réal­isé par Alek­san­drov, puisqu’il ne cherche pas du tout à remon­ter le matéri­au d’Eisenstein ; il cherche plutôt à inter­préter cette péri­ode, et il fait le choix de se con­cen­tr­er sur ce qu’Eisenstein, dans ses cahiers et ses let­tres à son amie Pera Ata­she­va, dit de sa décou­verte de sa pro­pre homo­sex­u­al­ité.
Cette décou­verte fut très impor­tante pour Eisen­stein non seule­ment sur un plan per­son­nel, mais aus­si théorique. Dans des textes qui font par­tie du livre inachevé Metod, auquel il com­mence à tra­vailler après son retour du Mex­ique, Eisen­stein con­sacre des chapitres entiers à la ques­tion de l’androgynie ou à ces états d’indifférenciation masculin/féminin qui, d’une manière ou d’une autre, sont reliés à la ques­tion de l’homosexualité. Cette ques­tion devient pour Eisen­stein un vrai nœud théorique pour penser la dynamique dialec­tique des formes, et se relie directe­ment à la ques­tion des formes “pro­to­plas­ma­tiques” dont il par­le dans son essai sur Walt Dis­ney. La ques­tion de l’homosexualité n’est pas du tout une ques­tion seule­ment per­son­nelle et anec­do­tique chez Eisen­stein. Elle est une ques­tion tout à fait cen­trale pour son esthé­tique, et se relie directe­ment aux notions de pathos et d’extase.

Il y a un côté un peu kitsch chez Green­away, comme s’il voulait pro­longer, peut-être, un aspect du ciné­ma d’Eisenstein.

Chez Eisen­stein, ce qui à mon avis est très impor­tant n’est pas la ques­tion du kitsch, mais celle du grotesque, et les deux ter­mes ne sont pas équiv­a­lents. Depuis le début des années 1920, quand Eisen­stein était encore met­teur en scène pour le théâtre du Pro­letkult à Moscou, il pui­sait dans le grotesque pour le jeu de l’acteur, les cos­tumes, les vis­ages, les masques. Il faut se rap­pel­er qu’à cette péri­ode il y avait, sur la scène théâ­trale russe, un courant d’ “excen­trisme” très fort, soit chez Mey­er­hold, soit chez la Fab­rique de l’acteur excen­trique de Leningrad, et Eisen­stein était en par­tie influ­encé par ce courant. On peut voir très net­te­ment les traces de cette référence au grotesque dans le jeu de cer­tains acteurs de La Grève (les cap­i­tal­istes, les policiers, les provo­ca­teurs). On retrou­ve aus­si cette dimen­sion, beau­coup plus tard, dans la deux­ième par­tie d’Ivan le Ter­ri­ble, surtout dans la scène du jeune Ivan entouré par les boyards qui cherchent à régn­er à sa place. Eisen­stein s’est aus­si beau­coup intéressé à la ques­tion de la car­i­ca­ture : il était pas­sion­né (on le sait aus­si par le livre d’Ada Ack­er­man, Eisen­stein et Dau­mi­er) pour les car­i­ca­tures d’Honoré Dau­mi­er et d’Olaf Gul­brans­son. Il était aus­si pas­sion­né par le ciné­ma d’animation de Dis­ney, les Sil­ly Sym­phonies de la fin des années 1920, qui ont une dimen­sion grotesque assez forte.
Green­away reprend en par­tie dans son film cette dimen­sion du grotesque, et nous mon­tre un Eisen­stein très cor­porel, qui vom­it, se lave sous la douche, et, surtout, vit un vrai rit­uel d’initiation homo­sex­uelle dans la scène cen­trale du film, celle autour de laque­lle tourne tout le film de Green­away.

Pour finir, recom­man­deriez-vous de voir le film pour qui veut mieux décou­vrir Eisen­stein ain­si qu’à vos étu­di­ants ?

Oui, absol­u­ment. Tout ce qui peut con­tribuer à pro­mou­voir un retour d’intérêt pour cette fig­ure majeure non seule­ment de l’histoire du ciné­ma mais aus­si de la cul­ture européenne de la pre­mière moitié du XXe siè­cle est à mon avis très impor­tant. Les spec­ta­teurs de ce film pour­ront éventuelle­ment pro­longer leur intérêt pour Eisen­stein et pour son voy­age mex­i­cain en lisant cer­tains des livres qui sont parus jusqu’ici et qui paraîtront d’ailleurs dans les prochains mois : le grand livre Que Viva Eisen­stein ! de Barthélémy Amen­gual, duquel la ver­sion française du film de Green­away reprend le titre ; le clas­sique Mon­tage Eisen­stein de Jacques Aumont, encore facile à trou­ver dans les librairies ; le livre déjà men­tion­né d’Ada Ack­er­man, aus­si bien que les études de François Albera, Dominique Chateau, Gérard Conio et autres ; le livre que Georges Didi-Huber­man a dédié à Eisen­stein et à sa notion de pathos, qui paraî­tra en jan­vi­er 2016 aux édi­tions de Minu­it ; finale­ment, mes pro­pres con­tri­bu­tions : l’édition, avec François Albera et Naoum Kleiman, des Notes pour une his­toire générale du ciné­ma (AFRHC, 2013), le vol­ume Ser­gueï Eisen­stein : Leçons mex­i­caines édité par Lau­rence Schi­fano et moi-même (Press­es Uni­ver­si­taires de Paris Ouest, à paraître en octo­bre 2015), la tra­duc­tion française de mon livre Eisen­stein. Ciné­ma, his­toire de l’art, mon­tage (CNRS Édi­tions, à paraître en 2016). Les livres parus récem­ment et ceux qui paraîtront dans les prochains mois mon­trent qu’il y a un vrai retour d’intérêt pour Eisen­stein, et le film de Green­away joue sûre­ment un rôle impor­tant dans ce con­texte.