Et Ivan IV devint “le Ter­ri­ble”. Après une ouver­ture de tran­si­tion mon­trant le traître prince Kourb­s­ki traiter avec l’en­ne­mi polon­ais (on ne les rever­ra plus), la saga du pre­mier tsar de Russie con­tée par Ser­gueï Mikhaïlovitch Eisen­stein bas­cule d’une face à l’autre de la médaille, du por­trait de l’u­ni­fi­ca­teur de la nation à celui du tyran para­noïaque. On com­prend que pour le spec­ta­teur Staline, le proces­sus d’i­den­ti­fi­ca­tion au per­son­nage, plutôt flat­teur dans le film précé­dent, s’est mis brusque­ment à le démanger. Sa réponse par la cen­sure laisse à jamais sans con­clu­sion la trilo­gie pro­jetée par Eisen­stein — et aus­si un mys­tère grand ouvert. Quel était l’in­ten­tion glob­ale du cinéaste à tra­vers ces trois films — si tant est qu’il eût une pré­cise ? N’avait-il filmé la flat­teuse pre­mière par­tie que comme un leurre pour pass­er en douce le retour de bâton de la sec­onde ? Ou alors, en toute hon­nêteté exclu­ant un tel cal­cul, aurait-il souhaité faire état de l’ef­fet para­dox­al que sus­cite le spec­ta­cle du pou­voir : fas­ci­na­tion et défi­ance ? Ces ques­tions res­teront sans réponse claire, mais si cha­cun des deux films sur­vivants peut sus­citer des réac­tions divers­es, leur jux­ta­po­si­tion s’avère une for­mi­da­ble source d’in­ter­ro­ga­tion de la pen­sée du cinéaste.

Revoici donc Ivan, désor­mais figé dans l’ap­parence iconique que les pein­tures ont gardée de la fig­ure his­torique, avec sa barbe drue et son regard noir. La trans­for­ma­tion observée dans le pre­mier film, du sacre à la con­sécra­tion, est désor­mais achevée, le per­son­nage a irrémé­di­a­ble­ment atteint le statut qui sera gravé dans sa légende. Et pour­tant, der­rière les traits iconiques impres­sion­nants, il y a les restes d’un être humain enfoui dans le passé : un flash-back révèle un Ivan oublié, enfant meur­tri par la mort de sa mère qu’il sait assas­s­inée par sa tante Efrossinya. Dès lors, sa haine pour les con­spir­a­teurs devant moins au souci patri­o­tique qu’au trau­ma­tisme d’en­fance, l’ex­er­ci­ce du pou­voir par un esprit si per­tur­bé prend des allures de tragédie tan­dis qu’il bas­cule dans l’ab­so­lutisme et la démence. Pas plus que Charles Fos­ter Kane, Ivan le Ter­ri­ble ne saurait se lim­iter à une intim­i­dante fig­ure de pou­voir : leurs racines mutilées les ren­dent cru­elle­ment humains.

Ivan sur le divan

La présence d’I­van adulte et (même momen­tané­ment) enfant rap­pelle la qual­ité qui sauvait le pre­mier film du statut de pure démon­stra­tion de force visuelle moulée dans le dis­cours offi­ciel : la mesure du pas­sage du temps, celui qui change un humain, qui l’use, qui instau­re l’avant et l’après, pour laiss­er con­tem­pler le gâchis du change­ment subi. C’est d’au­tant plus vrai ici qu’alors que le pre­mier film pas­sait d’un pas réguli­er d’un épisode à l’autre, ce film-ci prend son temps, ral­longe ses plans. En par­ti­c­uli­er, il s’at­tarde sur son per­son­nage prin­ci­pal, sur ses traits menaçants ani­més par le regret de l’hu­man­ité per­due, sur ses inter­ac­tions malades avec autrui quand, inapte à l’ami­tié qu’il cherche d’abord de manière pathé­tique (auprès de Fédor Kolytchev qu’il va jusqu’à nom­mer mét­ro­po­l­ite) avant d’y renon­cer, il ne recon­naît que la ser­vil­ité de ses sbires (elle aus­si inquié­tante, comme celle de son âme damnée Maliou­ta).

Mais le film s’at­tarde aus­si sur un autre per­son­nage : Vladimir, fils d’E­frossinya, présen­tant les apparences d’un sim­ple d’e­sprit, mais pas dénué d’in­tu­ition, si bien que son sup­posé retard intel­lectuel ressem­ble à une forme d’in­no­cence frag­ile. Éton­nam­ment, Vladimir ne s’avère pas si rad­i­cale­ment dif­férent d’I­van : à sa manière, son inno­cence le laisse égale­ment lacu­naire sur le plan humain ; et lui aus­si manque de la ten­dresse d’une mère (la sienne le manip­ule en vue de le plac­er sur le trône), con­damné dès l’en­fance par une soif de pou­voir inspirée par d’autres. D’où le trou­ble généré par la ren­con­tre de ces deux hommes en mal d’amour, au cours de la désor­mais fameuse scène de ban­quet, pre­mier et dernier essai d’Eisen­stein à la pel­licule couleur. On s’en doute : l’emploi de couleurs tirant sur le rouge ne ren­voie pas seule­ment à l’am­biance fes­tive, mais surtout à la chaleur émo­tion­nelle qui pour­rait se créer entre ces êtres, à l’e­spoir d’un apaise­ment dans ces psy­chés malades de la folie qui régit leur des­tin. Espoir souf­flé et ramené au tran­chant du noir et blanc, tan­dis que l’in­no­cence est cor­rompue puis envoyée à l’a­bat­toir, dans l’amer­tume et le déchire­ment d’une mère.

L’héritage de Sa Majesté

Le film porte en russe le sous-titre “Le Com­plot des boyards” — con­forme au pro­gramme offi­ciel mais qui laisse per­plexe, puisque c’est la réac­tion aux con­spir­a­teurs (et encore, cette “réac­tion” appa­raît comme mue par des névros­es échap­pant aux liens de cause à effet) qui emporte tout dans son parox­ysme. Et au fond, les deux Ivan le Ter­ri­ble ne sont pas étrangers à un tel phénomène de flux et de reflux : si le sec­ond atteint un tel som­met, c’est bien parce qu’il met sur le tapis tout ce dans quoi le pre­mier ne ver­sait que dis­crète­ment (en fil­igrane de sa maîtrise esthé­tique). On ne par­le pas seule­ment de la cri­tique du pou­voir absolu, mais aus­si de tout ce qui le fonde : un regard empathique et lucide sur les névros­es et les crises de l’hu­man­ité qui accom­pa­g­nent l’ex­er­ci­ce du pou­voir. Qu’Ivan le Ter­ri­ble “1+2” soit le dernier film d’Eisen­stein n’é­tait pas plan­i­fié. Le cours des choses n’en a pas moins fait le sub­lime tes­ta­ment d’un cinéaste qu’on réduit bien sou­vent à sa maîtrise tech­nique et esthé­tique, à sa con­tri­bu­tion de théoricien de l’élab­o­ra­tion des images, mais qui, der­rière sa stature de maître et ses idéaux (sa foi dans le marx­isme-lénin­isme, mais plus encore dans le ciné­ma), n’a jamais oublié de chercher son sem­blable, une vérité de chair et de sang, jusque der­rière les mythes auquel il con­tribuait par son art. Si seule­ment des cinéastes d’au­jour­d’hui, si soucieux du con­trôle de leurs pro­pres images, inspirés super­fi­cielle­ment par les démon­stra­tions du maître sovié­tique, pou­vaient en pren­dre de la graine !