En cette édi­tion du fes­ti­val de Cannes 2015 qui a ressem­blé à une énième blague con­cer­nant le sort fait au ciné­ma doc­u­men­taire (toutes sec­tions con­fon­dues, par­al­lèles ou non), on a pu se réfugi­er dans le pro­gramme « Cannes Clas­sics » pour décou­vrir Les Yeux brûlés de Lau­rent Roth. Un objet sin­guli­er à bien des égards, d’abord parce qu’il s’ag­it d’un film de com­mande du Ser­vice Ciné­matographique des Armées (SCA, dont on décou­vre au générique le logo tri­col­ore très eight­ies sur fond de musique syn­thé­tique qui ne l’est pas moins). Con­cer­nant cette ques­tion de la com­mande, on ne ten­tera pas de dire mieux que Serge Daney, qui écriv­it dans Libéra­tion en 1986 : « Les Yeux brûlés, brûlés en tous cas par son sujet, est autre chose qu’une com­mande sim­ple­ment détournée. C’est, chose trou­blante, une com­mande retournée au com­man­di­taire, avec accusé de récep­tion. »

Pensée de l’image

À la faveur du sou­tien du cap­i­taine de vais­seau Max Guérout – ain­si à con­sid­ér­er comme le Paulo Bran­co du SCA –, Lau­rent Roth, philosophe de for­ma­tion qui fai­sait son ser­vice mil­i­taire, a pu réalis­er ce film avec ambi­tion, c’est-à-dire comme un vaste champ d’ex­péri­men­ta­tions formelles et nar­ra­tives. C’est aus­si une film de com­mande avec un dis­posi­tif éton­nant, puisque Mireille Per­ri­er – qui vient de tourn­er Boy Meets Girl de Leos Carax et Elle a passé tant d’heures sous les sun­lights de Philippe Gar­rel – y tient le rôle d’une « actrice doc­u­men­taire » placée dans un état de fragilité tout à fait trou­blant, car elle agit sans filet, en quelque sorte au nom d’elle-même. En tous cas au nom de cette jeune femme qui se rend à l’aéro­port de Rois­sy pour récep­tion­ner une can­tine mil­i­taire venue du passé, celle de Jean Péraud, pho­to-reporter de guerre dis­paru à Diên Biên Phu le 8 mai 1954. Elle se pose ensuite sur une ban­quette de l’aérog­a­re, ouvre cette malle à sou­venirs et con­verse avec des com­pagnons (opéra­teurs et/ou pho­tographes) de cet homme d’im­ages mort au front : Daniel Camus, un cer­tain Raoul Coutard, Pierre Fer­rari, Marc Fla­ment, Patrice George, André Lebon, Jean Péraud, Pierre Schoen­do­erf­fer.

Le présent saisi dans une palette de couleurs pétantes (les ban­quettes oranges) légère­ment délavées n’est pas sans évo­quer, par­ti­c­ulière­ment dans les plans larges, une touche godar­d­i­enne, notam­ment avec l’ad­ju­vant – fic­tion­nel – con­sti­tué par ce pho­tographe qui rôde, voleur d’im­ages qui instille la tonal­ité d’une série B d’es­pi­onnage, ce qui achève de don­ner au film son éton­nante sin­gu­lar­ité. Les dia­logues qui se déclenchent courent sur des mon­tages d’im­ages d’archives, sur lesquelles la voix-off de Ray­mond Depar­don prend par­fois le relais. Cer­taines de ces images font quelques fois l’ex­péri­ence d’in­ter­ven­tions plas­tiques par le biais de la vidéo – on pense encore à Godard ! Ces dis­tor­sions leur con­fèrent une étrangeté, un mys­tère, une lis­i­bil­ité brouil­lée. La parole n’est pas la réso­lu­tion ni la légende de l’im­age, et inverse­ment ; les écarts (on voit tout de même par­fois de ce dont on par­le) sont vari­ables mais il n’y a jamais un aplatisse­ment du sens entre visuel et ver­bal. Lau­rent Roth joue sur une rela­tion dialec­tique pour faire courir une pen­sée de l’im­age pro­duite dans le con­texte de con­flits, et le film ouvre sur l’idée que la guerre est une malé­dic­tion de la nature humaine, à laque­lle l’im­age fut con­viée.

Fissures intérieures

Le tis­sage entre passé et présent, entre les régimes d’im­ages, entre les paroles, fait des Yeux brûlés une ample médi­ta­tion réflex­ive sur l’acte photo/cinématographique dans le cadre de la guerre. Il est bien enten­du ques­tion de respon­s­abil­ité, de point de vue (de com­mu­nion, d’empathie, de pro­duc­tion d’im­ages de pro­pa­gande par/pour l’in­sti­tu­tion mil­i­taire), d’éthique et de dimen­sion artis­tique. Ray­mond Depar­don utilise le terme de « met­teur en scène », et exprime que l’hori­zon nar­ratif est celui de la fic­tion. Un autre opéra­teur évoque qu’il avait en tête des arché­types de cadrages issus de la pein­ture : descente de croix de Rubens, mise au tombeau de Man­teg­na… Il est aus­si ques­tion de roman­tisme, tout par­ti­c­ulière­ment avec Marc Fla­ment, qui s’en­gage en 1948 pour, dit-il, « en finir avec la vie ». En sa com­pag­nie fonc­tionne à plein le dis­posi­tif dans lequel Mireille Per­ri­er a été placée ; l’en­gagé évoque une série de pho­togra­phies suiv­ant l’ag­o­nie d’un sol­dat, et l’ac­trice déclare : « Mais on peut couper… » C’est aus­si à ce moment qu’opèrent le mieux les (superbes) cadres ser­rés, qui ren­dent sen­si­ble aux vari­a­tions des états des vis­ages ; on sent l’indig­na­tion con­tenue de Mireille Per­ri­er ; on perçoit une sorte d’ébran­le­ment de Marc Fla­ment, être gail­lard et sémil­lant qui laisse tout à coup appa­raître une fis­sure intérieure tou­jours béante.