Une anci­enne call-girl dev­enue comé­di­enne à Broad­way (Imo­gen Poots) racon­te son ascen­sion à une jour­nal­iste. Voilà posée là, dans cette struc­ture a pri­ori sim­ple, quoique peu­plée de quipro­qu­os et de liens si nom­breux qu’ils touchent à l’abstraction, peut-être, une pos­si­ble déf­i­ni­tion de la comédie : faire cir­culer et avancer le jeu des apparences et des déplace­ments, qui sont autant des déplace­ments des sens que des déplace­ments des signes. Cir­cu­la­tion, apparences, certes, mais dans Broad­way Ther­a­py tout ce mou­ve­ment sem­ble para­doxale­ment rap­porté à une fix­a­tion, c’est-à-dire, surtout, à une cir­cu­la­tion du temps qui ren­ver­rait à une cer­taine idée du passé ‑d’où l’idée d’un film qui serait a pri­ori con­tem­po­rain mais qui ren­ver­rait à la fois à l’imaginaire du clas­si­cisme (la car­togra­phie de New York comme tout à fait per­méable aux flux sen­ti­men­taux) et à son ciné­ma (et notam­ment à la comédie sophis­tiquée, avec une cita­tion de Cluny Brown de Lubitsch comme fil con­duc­teur secret). Ce rap­port au passé est à la fois la beauté, dans son dévoue­ment à l’évidence mag­ique de l’illusion comme seule con­struc­trice de la fic­tion (le film s’ouvre d’ailleurs sur une pro­fes­sion de foi : « la vérité ne devrait jamais venir gâch­er une bonne his­toire ») et la lim­ite du film, qui vac­ille sou­vent sur la corde raide entre intem­po­ral­ité et pous­sière boule­vardière. Il y a d’ailleurs tou­jours un prob­lème avec cette façon de ressus­citer un ciné­ma dans la con­science que ce ciné­ma est passé, puisqu’après tout un film est tou­jours intrin­sèque­ment lié au temps présent de sa vision, et qu’en soi le ciné­ma s’oppose à l’idée d’histoire, alors même qu’il est l’art des fan­tômes.

Reste que ce rap­port au clas­si­cisme (davan­tage aux films clas­siques en tant qu’objets de vénéra­tion qu’à une cer­taine idée de l’esprit clas­sique) pose égale­ment des prob­lèmes de mise en scène. Si le film sem­ble jouer de sa félic­ité (finale­ment assez rare dans l’horizon de la comédie améri­caine, et juste­ment louée par Josué Morel au moment de sa présen­ta­tion à Venise), de sa joie et de son relatif emballe­ment comique, il n’en demeure pas moins que cette légèreté est davan­tage plac­ardée, c’est-à-dire par­lée, sur­gis­sant au détour d’un entre­choc ver­bal (dont la rapid­ité ren­voie évidem­ment à His Girl Fri­day), que vrai­ment glis­sée dans le mon­tage, dans la cir­cu­la­tion qui, juste­ment, sem­ble habiter le bes­ti­aire cinéphilique de Bog­danovich (notam­ment célèbre, en tant que cri­tique, pour un doc­u­men­taire sur Ford, qui témoignait déjà d’une forme d’incapacité à se fon­dre dans un imag­i­naire créa­teur). Cette cir­cu­la­tion est alors un enjeu de plans, qui s’organisent tous minu­tieuse­ment autour d’une logique un brin répéti­tive d’allers et venues, de sur­gisse­ments, voire de sat­u­ra­tion interne : l’on pour­rait définir le plan bog­danovichien typ­ique comme un plan-four­m­i­li­er, appuyé par un jeu sys­té­ma­tique sur les portes. Une porte, ici, est tou­jours le refuge d’un regard en biais, d’un morceau de corps à trans­fér­er, et toute la portée de la séquence est de pass­er d’une porte à une autre, puis de revenir à la pre­mière, parce que la sec­onde était néces­saire­ment une façon de se cacher de l’entre-deux. Sauf que ces portes claque­nt, se fer­ment sur ceux qui ne par­lent pas, et que Bog­danovich choisit à maintes repris­es de refer­mer ses séquences avec ces déto­na­tions (voire, par deux fois, avec une chas­se d’eau) : envoy­er un plan dans les cordes, le jeter dans l’abîme, c’est tou­jours, ici, renier l’emballement et mécanique­ment se forcer à le faire redé­mar­rer.

Jouer à la vérité

Jeu de con­struc­tion comme soumis au rythme des mou­ve­ments brusques d’un enfant (déto­na­tion : destruction/crescendo : recon­struc­tion), le film est bien une ques­tion de jeu. Tout est jeu. Jeu, d’abord, qui mar­que aus­si l’annulation, pas­sion­nante cette fois, de la cir­cu­la­tion, lorsqu’il appa­raît tirail­lé entre le ralen­tisse­ment pro­pre au comique d’Owen Wil­son (qui induit tou­jours une sorte d’appropriation du temps de la mise en scène pour le dilater à volon­té, notam­ment dans une longue scène de coups de télé­phone) et la belle sur­chauffe de Jen­nifer Anis­ton, dont il faut redire comme elle est (même depuis Friends) une actrice pré­cieuse. D’où un plaisir d’acteurs comme dis­joint de l’image, comme si cha­cun prom­e­nait son film avec lui, alors même que l’idée de troupe ne sem­ble jamais feinte. Ce para­doxe n’est pas le seul, d’autant plus qu’en refu­sant obstiné­ment l’envol le film ne répond pas vrai­ment à une idée de dérè­gle­ment pro­pre à la screw­ball com­e­dy, dont pour­tant il reprend le par­cours, dans un hori­zon qui serait celui du per­fec­tion­nisme : si A était la paix et B le déraille­ment, le point B serait tou­jours la con­di­tion du point A. Tou­jours l’on part de la paix pour arriv­er à une autre ver­sion de cette paix, mais avec entre-temps l’idée d’un nou­veau départ (qui serait autant social que sen­ti­men­tal, puisque comme chez Lubitsch la mis­ère matérielle est une mis­ère affec­tive, et vice-ver­sa). Sauf que cet hori­zon ne passe étrange­ment pas par la parole, alors même qu’il sem­ble n’y avoir que cela. Le dia­logue pour­rait pour­tant être 1. une mise à l’épreuve, intéres­sante parce qu’elle n’existerait pas s’il n’était pas réelle­ment ques­tion de vérité (ce serait presque être par­rèsi­aste de soi à soi), 2. un remède, soit ce qui résout, donc mod­i­fie tout pour accéder à cette paix qui est l’accès des per­son­nages à leur vérité. Reste qu’il ne demeure qu’obnubilé par sa pro­pre effi­cac­ité (par ailleurs réelle), et que Broad­way Ther­a­py est donc un film effi­cace, mais qui laisse songeur, tant le grand cinéaste post-clas­sique est peut-être celui qui ques­tionne les con­di­tions de pos­si­bil­ité de cette effi­cac­ité. L’on attend tou­jours un nou­veau film de James L. Brooks.