Fureter à tra­vers la pro­gram­ma­tion de cette 37ème édi­tion de Ciné­ma du Réel pour ten­ter d’en tir­er une vision d’ensem­ble fut, comme chaque année, une véri­ta­ble gageure. Entre de nom­breux films alléchants engagés dans les dif­férentes com­péti­tions et les rétro­spec­tives (qui mirent cette année à l’hon­neur, entre autres, le doc­u­men­tariste améri­cain Haskell Wexler, l’artiste Shelly Sil­ver et une carte blanche au pro­duc­teur bri­tan­nique Kei­th Grif­fiths), cette pro­gram­ma­tion fut ouverte à des propo­si­tions très var­iées. Et même si le Grand Prix de cette 37ème édi­tion, décerné à Killing Time, nous laisse un peu sur notre faim, il y eut de nom­breux motifs d’en­t­hou­si­asme durant cette dizaine de jours. Revue (non exhaus­tive) d’ef­fec­tif.

Tourner vers le passé

Com­mençons par la joie – immense – de retrou­ver Joaquim Pin­to et Nuno Leonel quelques mois après la décou­verte d’Et main­tenant ? qui avait fait scin­tiller les yeux les plus som­bres et chavir­er les cœurs les plus froids. Autant dire que le retour du cou­ple por­tu­gais sur grand écran était atten­du et n’a pas déçu, même s’il a désta­bil­isé ceux qui s’at­tendaient, un peu naïve­ment, à une resucée de leur hit de l’an­née dernière. Rabo de Peixe, présen­té en Com­péti­tion Inter­na­tionale et récip­i­endaire du prix des édi­teurs, se conçoit comme le nou­veau mon­tage d’im­ages d’archives tournées il y a une dizaine d’an­nées sur l’île de San Miguel, dans les Açores, et comme l’im­mer­sion au sein d’une com­mu­nauté d’ar­ti­sans où la pêche arti­sanale a longtemps con­sti­tué la prin­ci­pale activ­ité économique et sociale. S’ap­puyant sur la force de cet opus précé­dent qui trans­for­mait une intim­ité tra­ver­sée par la mort en une épopée vital­iste, Rabo de Peixe a aus­si l’in­tel­li­gence de s’en éloign­er en visant une forme plus revêche et moins aisé­ment iden­ti­fi­able (et aimable) que celle, unique, du jour­nal intime ciné­matographique. Ici, le doc­u­men­taire d’anthropologie annon­cé mute rapi­de­ment en une chronique sauvage de ce vil­lage où le bal­let inces­sant des départs en mer est par­fois inter­rompu par des fêtes religieuses ou par l’in­ter­ac­tion des cinéastes avec ses habi­tants. Voilà, en effet, un film qui porte haut l’idée de la ren­con­tre avec autrui, et con­cré­tise cela en des gestes d’une con­fi­ance absolue avec ceux qui sont sai­sis par l’ob­jec­tif des Por­tu­gais, comme lorsque Pin­to prête sim­ple­ment sa caméra à des enfants qui se la parta­gent, tel un tré­sor de guerre : l’év­i­dence du bon­heur s’im­prime alors sur l’écran. On ne dira jamais assez égale­ment la beauté des séquences sous-marines, telle cette chas­se aux pois­sons par des enfants armés d’un arc, séquence qui réu­nit, en un mix improb­a­ble, Robert Fla­her­ty et Ter­rence Mal­ick. Les voix off, ajoutées a pos­te­ri­ori, qui par­courent le film (tan­tôt celle de Joaquim, tan­tôt celle de Nuno) sem­blent être par­fois affec­tées d’un cer­tain détache­ment qui con­fine à l’é­trangeté, comme si les cinéastes réal­i­saient au fur et à mesure que ce qu’ils ont filmé est peut-être ce qu’il y a de plus émou­vant — la fin d’un monde. Ain­si, autant Et main­tenant ? dia­loguait avec la terre et le feu (on se sou­vient des incendies qui rav­ageaient les ter­rains voisins de la demeure des cinéastes), autant Rabo de Peixe con­stru­it son ter­ri­toire sur de l’eau et de l’air, et sem­ble gliss­er, imper­cep­ti­ble­ment, vers une rêver­ie por­tu­aire, insai­siss­able par moments et con­stam­ment ramenée au milieu de l’océan, comme une voile déchirée aux qua­tre vents. Et c’est alors, pour ce film qui manie l’art de la cita­tion avec une intel­li­gence aiguë, la dernière phrase du Gats­by de Fitzger­ald qui revient vio­lem­ment en mémoire : « Car c’est ain­si que nous avançons, bar­ques lut­tant con­tre un courant qui nous ramène sans cesse vers le passé. »

Un dia­logue avec le passé, les enfants per­dus d’une île asso­ciée à une activ­ité économique périlleuse : voilà quelques élé­ments qui fondent égale­ment IEC LONG, sélec­tion­né dans la Com­péti­tion inter­na­tionale des Courts Métrages. João Pedro Rodrigues et João Rui Guer­ra da Mata pour­suiv­ent ici le ver­sant asi­a­tique de leur fil­mo­gra­phie, déjà con­sti­tué des stim­u­lants courts métrages que sont Chi­na Chi­na, Aube rouge et Mahjong, et du mag­nifique long métrage La Dernière Fois que j’ai vu Macao. De leur anci­enne colonie, l’autre duo por­tu­gais du fes­ti­val a ain­si fait un ter­rain de jeu ciné­matographique par­ti­c­ulière­ment fécond qui lui per­met d’ex­péri­menter dif­férents niveaux de nar­ra­tions et de tra­vailler plusieurs régimes d’im­ages, tout en s’at­tachant à la descrip­tion rigoureuse et con­tem­pla­tive d’un lieu. IEC LONG ne déroge pas à la règle et s’ar­roge même la par­tic­u­lar­ité d’être sans doute la plus réussie de leurs incur­sions asi­a­tiques en faisant sour­dre une émo­tion et une pro­fondeur inédites à ce jour dans leurs for­mats courts. Les cinéastes investis­sent ici, avec leur caméra scru­ta­trice, l’île de Taipa, appar­tenant à Macao, où l’in­dus­trie du pétard a prospéré des années 1920 aux années 1970. Extrême­ment lucra­tive, elle a entraîné égale­ment quan­tités d’ex­plo­sions acci­den­telles dont ont été vic­times les enfants qui tra­vail­laient métic­uleuse­ment à la con­fec­tion de ses « fleurs de feu ». Et de l’an­ci­enne man­u­fac­ture d’IEC LONG, ne restent aujour­d’hui que des murs recou­verts de végé­ta­tions… S’ou­vrant sur des feux d’ar­ti­fices qui pro­duisent un effet de relief visuel et sonore sai­sis­sant, le film se fait lit­térale­ment hap­pé, et le spec­ta­teur avec lui, par une présence fan­toma­tique : un enfant, enrobé de fumée, dont la douceur du vis­age con­traste avec la colère qui émane de ses yeux. Change­ment de tex­ture ciné­matographique et tem­porel : on passe de la net­teté du numérique au grain de la pel­licule, on passe d’un présent clin­quant à un passé austère. Mais au lieu d’op­pos­er ces deux agence­ments, les cinéastes ten­tent de les reli­er en vis­i­tant les ruines d’IEC LONG guidé par la voix off d’un ancien tra­vailleur, ou en incor­po­rant au cœur du film des pho­tos, des images d’archives ou directe­ment des jou­ets qui fig­urent les sit­u­a­tions d’an­tan. Pro­longeant leur tra­vail sur la mémoire comme source de réc­on­cil­i­a­tion pos­si­ble entre le corps et l’e­sprit, Rodrigues et Guer­ra da Mata s’at­taque­nt pour la pre­mière fois au ter­reau de l’en­fance en n’ig­no­rant ni sa beauté brûlante, ni sa tristesse insond­able. Et l’élégie mor­tifère qui en résulte sem­ble scan­dée par le cri des gamins morts d’un claque­ment de doigts et dont les corps for­ment aujour­d’hui le tapis du grand cimetière de nos diver­tisse­ments.

Du cimetière d’en­fants de Macao au cimetière juif de Riga en Let­tonie, le réel trou­ve tou­jours son chemin. Et The Old Jew­ish Ceme­tery, sélec­tion­né en Com­péti­tion Inter­na­tionale des courts métrages, con­stitue un tel ravisse­ment à arpen­ter qu’il peut sem­bler déli­cat d’es­say­er de le réduire à quelques phras­es bien sen­ties. Cepen­dant, essayons d’en faire dis­crète­ment le tour. Il a déjà été écrit maintes fois, et mieux qu’i­ci, à quel point le ciné­ma est ce pont qui tente de reli­er le monde des morts et le nôtre, celui des vivants. Même s’il trans­forme ce pont en un parc dont l’his­toire trag­ique se révèle au fur et à mesure de sa vis­ite, Sergei Loznit­sa sem­ble pren­dre ce principe au pied de la let­tre et met en scène une ten­ta­tive de cohab­i­ta­tion d’une émou­vante sim­plic­ité appar­ente, dou­blée d’une réflex­ion – silen­cieuse et mod­este – sur la dis­so­lu­tion de l’Holo­causte dans le quo­ti­di­en. Ici, les plans larges des rues et du parc de Riga qui, dans un noir et blanc somptueux, se rem­plis­sent et se vident de sa pop­u­la­tion, con­trastent avec les frag­ments de la plaque com­mé­mora­tive qui dévoile entière­ment son inscrip­tion funèbre à la fin du film. Un des axes de tra­vail du cinéaste ukrainien serait alors de trou­ver la bonne dis­tance pour ren­dre enfin de la vis­i­bil­ité – et de la lis­i­bil­ité – aux images, et aux événe­ments aux­quelles elles sont asso­ciées. Et cela passe par une atten­tion infinie portée aux habi­tants, par le regard porté sur leurs gestes, leur façon de marcher, mal­gré leur appar­ente indif­férence face à l’am­pleur du géno­cide et de sa com­mé­mora­tion qu’ils sem­blent lit­térale­ment foulés aux pieds, réduisant en miettes la mémoire des juifs de Riga. Le ciné­ma de Loznit­sa, en sen­tinelle, nous rap­pelle alors que nous mar­chons quo­ti­di­en­nement sur les charniers de l’His­toire. L’ob­ser­va­tion apaisée de ce monde vaut autant pour témoignage que pour hom­mage (le film est dédié aux Juifs de Riga). Ce qui n’est pas le moin­dre des bien­faits de cette œuvre salu­taire.

Intérieurs/Extérieurs

À la lec­ture du syn­op­sis d’In the Under­ground dans le cat­a­logue du Réel, on ne peut qu’être intrigué par ces quelques lignes : « Le règle­ment de sécu­rité réc­ité par cœur avant chaque descente dans la mine chi­noise de Sun­zhuang n’empêche pas les extrêmes périls ici filmés. À la sur­face, les femmes pleurent leurs morts. » Et, effec­tive­ment, le fes­ti­va­lier en mal de sen­sa­tions fortes ne peut que sor­tir de la salle heureux de retrou­ver, légère­ment blême, la lumière du soleil. Le pre­mier long métrage de Zhan­tao Song, repar­ti hon­or­able­ment avec la men­tion spé­ciale du jury de la com­péti­tion inter­na­tionale, nous plonge, comme dans un bain d’ef­froi, dans les entrailles de ces mines de char­bon dont les pla­fonds, soutenus par de mai­gres poutres bran­lantes, risquent à tout moment de s’ef­fon­dr­er et, angoisse, d’en­sevelir le moins claus­tro­phobe des spec­ta­teurs. La cinégénie indé­ni­able de ces séquences, mal­gré un mon­tage par­fois arti­fi­cielle­ment heurté, n’est pas sans rap­pel­er la vis­ite des fonds marins opérée il y a deux ans par le Leviathan de Ver­e­na Par­avel et Lucien Cas­taing-Tay­lor. En faisant sur­gir sur l’écran des formes abstraites, tels des esprits souter­rains, qui amè­nent le film à la lisière du fan­tas­tique, In the Under­ground avance, en suiv­ant au plus près et caméra au poing ces tra­vailleurs acharnées, sous la forme d’une chronique des faits et gestes d’une armée de fan­tômes qui répè­tent, invari­able­ment, les mêmes rit­uels de sécu­rité. Mais le film ne se con­tente pas, hélas, de rester sous la terre avec les tra­vailleurs mais remonte à la sur­face, à plusieurs repris­es, pour suiv­re le quo­ti­di­en de leurs com­pagnes. Ce geste, qui vise salu­taire­ment à reli­er le monde des vivants et celui des morts, niv­elle pour­tant le poten­tiel nar­ratif du long métrage par le bas en lui plaquant une psy­cholo­gie pour le moins réduc­trice et mal­v­enue. Ain­si, celle-ci asso­cie lour­de­ment la mine à un ven­tre mater­nel qui accoucherait douloureuse­ment d’un mon­stre mécanique extrayant son char­bon mais qui retiendrait les hommes en son sein. La dynamique ain­si instau­rée entre les hommes au fond de la terre et leurs femmes à la sur­face (l’ar­tic­u­la­tion respiration/plongée) empêche, para­doxale­ment, d’ac­crocher aux con­séquences fatales d’une telle activ­ité et laisse à dis­tance du spec­ta­teur le des­tin de ces oubliés de la Chine con­tem­po­raine. Restent de belles sail­lies visuelles, notam­ment dans l’in­tim­ité des couloirs et dans la ten­dresse du regard, qui son­nent comme une belle promesse de la part de Zhan­tao Song.

À l’im­age d’In the Under­ground, plusieurs films tra­vail­laient cette année à pein­dre des ter­ri­toires en creux, à en explor­er la psy­ché malade, sou­vent par le biais d’un dia­logue avec l’in­time. Une idée qui s’in­car­nait très con­crète­ment dans Les Forêts som­bres de Stéphane Bre­ton, film présen­té en Com­péti­tion Inter­na­tionale et qui se déroule au fin fond de la Sibérie. Dans un hameau per­du dans la forêt et lit­térale­ment englouti par la neige – décor qui fait appel à tout un imag­i­naire de la lit­téra­ture russe, de Dos­toïevs­ki à Gogol – on suit un per­son­nage à peine sor­ti de prison et qui tente de sur­vivre du troc. Le dia­logue intérieur de ce per­son­nage est ici fig­uré de manière trop osten­si­ble par la voix de Denis Lavant qui, avec son tim­bre d’é­corché, frise par­fois sa pro­pre car­i­ca­ture, et impose par son inter­mé­di­aire le corps de l’ac­teur à l’in­térieur du film, empêchant toute véri­ta­ble pro­jec­tion au sein de l’e­sprit de ce pau­vre Sibérien. Mais l’in­térêt des Forêts som­bres est ailleurs, dans la manière qu’il a de fig­ur­er ce ter­ri­toire comme ances­trale­ment mau­dit – avec ses chau­mières rudi­men­taires et froides, ses chiens qui aboient dans la nuit, ses minces chemins de boue qui tra­versent les bois – et rav­agé par la pau­vreté et l’al­coolisme. Un par­ti pris qui pour­rait être d’une incroy­able lour­deur si Stéphane Bre­ton ne réus­sis­sait pas à décrire cette com­mu­nauté en autar­cie comme les derniers restes d’un monde presque mythologique. Cette Sibérie con­stitue le hors-champ d’une Russie incar­née par les images offi­cielles ; elle est sa part d’om­bre et d’ou­bli, comme un espace refoulé de sa con­science, dont les habi­tants courent avec déter­mi­na­tion à leur pro­pre perte, en une lente ago­nie sui­cidaire à peine masquée.

Autre per­son­nage russe, qui lui fait preuve d’une toute autre déter­mi­na­tion, dans Strange Par­ti­cles (Prix Joris Ivens et Prix des Jeunes) de Denis Kle­bleev, présen­té en Com­péti­tion Pre­miers Films. Au pre­mier abord, Kon­stan­tin, chercheur et enseignant en physique quan­tique, sem­ble être l’in­car­na­tion du vis­age offi­ciel de son pays : autori­taire et impéné­tra­ble, il est la per­son­ni­fi­ca­tion de ce fleg­ma­tisme russe qui est par­fois objet de rail­leries mais fait froid dans le dos. Kle­bleev prend ici le par­ti pris inverse de Stéphane Bre­ton, car c’est en lais­sant ce per­son­nage tout à son énigme intérieure – on ne saura jamais, lit­térale­ment, de quelle matière Kon­stan­tin est véri­ta­ble­ment con­sti­tué – qu’il peut ouvrir à une vision con­tem­po­raine de la Russie. Kon­stan­tin est d’abord présen­té comme une fig­ure recluse (qui fait écho, au choix, à celle du génie ou du savant fou), archaïque, mais qui bien vite va devoir se con­fron­ter à ses élèves, lorsqu’il choisit de pro­longer l’an­née sco­laire en tra­vail­lant dans le camp de vacances de son Insti­tut. Le milieu habituel – celui de la salle de classe – est ici altéré par un cadre tout autre, où la mer et le soleil provo­quent des envies d’ailleurs chez les élèves. Au sein de ce nou­veau ter­ri­toire, Kon­stan­tin et ses élèves vont être amenés à se jauger, à s’en­tre­cho­quer, à se rater, comme une for­mule math­é­ma­tique qui se con­stru­irait pro­gres­sive­ment sous nos yeux, à coups d’échecs et de refor­mu­la­tions, sans que jamais celle-ci ne délivre son expli­ca­tion. Si la lec­ture du film sous le ver­sant « affron­te­ment de la vieille Russie face à une jeunesse occi­den­tal­isée » pro­duit évidem­ment son lot de rires, elle s’avère par­faite­ment insat­is­faisante. Car Strange Par­ti­cles est avant tout le por­trait math­é­ma­tique et physique de son per­son­nage. La caméra ne le lâche pas d’une semelle, et tourne autour de lui comme un satel­lite autour de sa planète. Kon­stan­tin est le véri­ta­ble monde du film, un ter­ri­toire indis­cern­able mais pas­sion­nant à regarder. À tra­vers son regard, Kle­bleev réus­sit à faire une expéri­ence autre du monde – celle de l’altérité – où la dif­fi­culté mais l’en­vie tou­jours présente de partager, que ce soit des math­é­ma­tiques ou une pas­sion pour la musique clas­sique, se heurte aux forces de l’in­stant, du hasard, à des courants qui dépassent l’in­tel­li­gence de Kon­stan­tin, et le ramè­nent à cette human­ité que nous parta­geons avec lui. Grâce à un for­mi­da­ble sens de l’or­gan­i­sa­tion des espaces et de la dialec­tique de ce qui se joue dans les séquences qu’il filme, Kle­bleev nous rap­proche de Kon­stan­tin sans jamais l’ex­traire de sa sin­gu­lar­ité. Tant et si bien que, lorsqu’il regarde ses élèves danser en boîte de nuit, on réus­sit l’e­space d’une sec­onde à entrevoir la façon dont lui-même appréhende l’e­space et les corps : comme un plan à entrées mul­ti­ples sur lequel des réseaux de par­tic­ules se déchaî­nent, et restent pour lui une mag­nifique et inap­prochable énigme.

Du simplisme à la complexité, il n’y a qu’un pas

Tou­jours à l’est, mais plus au sud, le cinéaste bul­gare Gue­orgui Bal­a­banov ne cher­chait lui, ni plus ni moins, qu’à dress­er un por­trait en coupe d’un Bul­gar­ie désori­en­tée, avec Et le bal con­tin­ue. Où com­ment faire ce qu’il y a de pire en doc­u­men­taire : une thèse à charge qui recueille d’a­vance tous les suf­frages – autant ne pas faire de film. En allant chercher des fig­ures divers­es (un ani­ma­teur d’une émis­sion télévisée protes­tataire, un député nation­al­iste, un ancien des ser­vices secrets et son ami résis­tant, etc…), Bal­a­banov cherche pen­dant 1h30 à martel­er le même mes­sage : l’en­trée de la Bul­gar­ie en 2007 dans l’U­nion Européenne a appau­vri le pays, et ce sont les rich­es et les puis­sants qui s’en met­tent plein les fouilles. La belle affaire. Sur la base de micro-trot­toirs, d’en­tre­tiens et de scénettes dignes du café du com­merce, Bal­a­banov con­stru­it un film dont la pen­sée est à sens unique, où rien ne vient jamais con­trari­er, com­plex­i­fi­er (on aurait tout sim­ple­ment envie de dire : amen­er un autre point de vue), et ne dépasse surtout pas ce petit con­stat qu’il sem­ble se sen­tir si fier et intel­li­gent de proclamer. À la fin du film, la Bul­gar­ie est lais­sée toute à sa mis­ère, à tra­vers une séquence dans un cimetière (com­pren­dre : ce pays et ses idéaux sont d’ores et déjà enter­rés), mais peu importe, sem­ble dire Bal­a­banov, puisqu’on aura bien ri con­tre les méchants qui diri­gent le pays. Autant dire qu’il aurait fait un par­fait auteur pour Les Guig­nols de l’In­fo.

Il est tou­jours sur­prenant de con­stater com­ment l’en­chaîne­ment des séances dans un fes­ti­val pro­duit par­fois du sens et des con­trastes. Après un tel désas­tre, se retrou­ver face à For­mer East/Former West (1994) de Shelly Sil­ver, à qui était con­sacrée toute une rétro­spec­tive au sein de la pro­gram­ma­tion du Ciné­ma du Réel, se révélait con­stituer un con­tre­point assez sai­sis­sant. Deux ans après la réu­ni­fi­ca­tion, l’artiste améri­caine s’est ren­due à Berlin pour inter­roger les habi­tants de la ville sur le sens de mots comme « patrie » ou « démoc­ra­tie ». Si la méth­ode, avec ses airs de micro-trot­toirs, se rap­proche de celle de Bal­a­banov, les effets pro­duits sont très dif­férents. D’une part, parce que Shelly Sil­ver regroupe ces témoignages en fonc­tion des thé­ma­tiques sur lesquelles elle mène ses inter­roga­toires, empêchant de la sorte de créer des per­son­nages aux­quels on puisse se rac­crocher tout au long du film, et évi­tant ain­si d’ac­col­er des typolo­gies par­ti­c­ulières aux gens – en d’autres ter­mes, de les faire ren­tr­er dans des cas­es. Et d’autre part, par la force d’un mon­tage pointil­liste, qui vient éla­bor­er par petites touch­es le por­trait d’une ville, de ses habi­tants et de son époque, Shelly Sil­ver laisse entr­er des con­tra­dic­tions, des nuances et des désac­cords entre les per­son­nes inter­rogées, con­stru­isant ain­si une sorte de patch­work, reflet de l’Alle­magne post-réu­ni­fi­ca­tion. Un procédé sim­ple mais pas sim­pliste, per­me­t­tant de traduire une cer­taine com­plex­ité des rap­ports entre berli­nois et d’établir une car­togra­phie con­struc­tiviste de la ville, qui inter­roge, remet en cause et amène à réfléchir sur les liens qui uni­fient un peu­ple. La chute du mur de Berlin fut une étape déci­sive, mais For­mer East/Former West vient nous rap­pel­er que der­rière l’idéal­i­sa­tion de cet événe­ment sous forme d’épiphanie, la mise au tra­vail de la société alle­mande entraî­na aus­si des muta­tions douloureuses.

En Com­péti­tion Française, Sem­pre le Stesse Cose de Chloé Ingue­naud et Gas­par Zuri­ta par­tait de la ques­tion du lien pour décrire le quo­ti­di­en d’une micro com­mu­nauté au sein de la ville de Naples, dans le quarti­er de la San­ità. Une com­mu­nauté de femmes, regroupant qua­tre généra­tions dif­férentes, qui cohab­itent dans un petit espace domes­tique dont le film ne s’échap­pera jamais, si ce n’est pour faire un petit tour dans la rue, devant la façade de la mai­son. Si le film rem­plit soigneuse­ment son petit pro­gramme – mon­tr­er ce qui lie, résiste et oppose ces généra­tions – il y adjoint une sorte de regard souter­rain sur les hommes (qui restent, à l’ex­cep­tion de cet homme dans un lit d’hôpi­tal au fond de la pièce, sim­ple regard qui assiste silen­cieuse­ment aux con­ver­sa­tions entre femmes, majori­taire­ment hors champ), et dont l’am­biva­lence s’avère un ter­rain de ques­tion­nements très pro­lixe. Car entre soumis­sion, com­plic­ité ou révolte face au genre mas­culin, le film avance peu à peu l’hy­pothèse qu’il y a un espace tout entier à inve­stir – une autre voie – et que ce ter­ri­toire se trou­ve là, sous nos yeux. Dans ce lab­o­ra­toire encore bal­bu­tiant que représente la pièce de vie com­mune, les change­ments d’a­gence­ment – au sens deleuzien du terme – sont con­crète­ment matéri­al­isés par la dis­po­si­tion mou­vante des meubles et objets (clic-clac que l’on replie, pho­togra­phie que l’on déplace), et amè­nent à redéfinir la façon dont cha­cune investit ce petit ter­ri­toire. Mais le film, tourné sur une durée de cinq ans, révèle à quel point ces déplace­ments s’ef­fectuent à une allure réduite, par de légers glisse­ments de per­spec­tive presque imper­cep­ti­bles, et que la nature cyclique de ce temps ryth­mé par les morts et les nais­sances impose tran­quille­ment sa loi du sur­place. C’est ici que la con­struc­tion filmique, celle d’une chronique de généra­tions, prend tout son sens, dans l’ob­ser­va­tion atten­tive de deux cinéastes qui s’at­tachent à scruter les signes d’une avancée pro­gres­siste et peut-être sig­ni­fica­tive de la con­di­tion de leurs per­son­nages.

Des répercussions du Mal

Dans la même com­péti­tion, avec Sou­venirs de la Géhenne (Prix de l’Institut français-Louis Mar­corelles) de Thomas Jenkoe, c’est l’imag­i­naire de la com­mune de Grande-Syn­the dans le Nord-Pas-de-Calais qui est inter­rogé, à tra­vers la fig­ure d’un meurtre raciste com­mis dix ans plus tôt con­tre un jeune Maghrébin. Prenant la mesure d’un ter­ri­toire fan­tas­tique à tra­vers des propo­si­tions plas­tiques très fortes (les hauts-fourneaux de nuit, une plage avec une rangée de car­gos au large, lieux en friche, bâti­ments en con­struc­tion), Thomas Jenkoe y appose en voix off le réc­it de déc­la­ra­tions de l’ac­cusé, issues du dossier d’in­struc­tion. Cha­cune de ces deux strates est mise en scène comme le sur­gisse­ment d’un refoulé – pour l’un, mys­tique ; pour l’autre, ordi­naire. La col­li­sion entre ces deux mou­ve­ments libère un espace de parole qui cir­con­scrit le por­trait d’une com­mu­nauté mul­ti­ple d’où, entre l’om­niprésence du vent et la plu­ral­ité des voix, ain­si que la résis­tance de la nature face aux zones indus­trielles, émerge peu à peu des inter­ro­ga­tions liées à l’i­den­tité et au ter­ri­toire. Com­ment se déter­mi­nent-elles entre elles, et quelle marge de cir­cu­la­tion lais­sent-elles à l’in­di­vidu sont les deux axes que Thomas Jenkoe explore inlass­able­ment, tout en plans fix­es, en véri­ta­ble arpen­teur. Le réc­it lié au crime raciste sert alors de piv­ot autour duquel il peut agglomér­er tout ce qui fait fig­ure d’« étranger » (au sens d’« étrange ») et suiv­re une piste qui va bien au-delà de la sim­ple ques­tion de l’os­tracisme. Car c’est dans la perte de con­tact avec le milieu – le ter­ri­toire et ses dif­férents com­posants – dans les défor­ma­tions imposées par un plan d’ur­ban­isme inco­hérent, sa détéri­o­ra­tion, qu’ap­pa­raît l’o­rig­ine d’un malaise étrange et inex­plic­a­ble, que les déc­la­ra­tions de l’ac­cusé vien­nent faire ressor­tir comme des surim­pres­sions.

Fovea Cen­tralis de Philippe Rouy s’at­taque courageuse­ment à une matière ingrate, celle des images des visio­con­férences qui ont eu lieu dans l’en­tre­prise Tep­co, chargée d’ex­ploiter la cen­trale de Fukushi­ma dans les semaines qui ont suivi la cat­a­stro­phe de mars 2011. La société fut for­cée à ren­dre ces enreg­istrements publics, mais pour des « raisons de sécu­rité », ces images furent en grande par­tie floutées et les paroles masquées. De ces images inter­dites, Philippe Rouy tire d’abord la sève atten­due : en les apposant sur l’écran comme une mosaïque, il fig­ure la four­mil­ière qui s’agite en tous sens pour pal­li­er à la cat­a­stro­phe, ain­si que l’opac­ité du fonc­tion­nement de cette société, en met­tant en exer­gue tous les signes de cen­sure admin­istrés à ces enreg­istrements. De plus, cette matière dénaturée créé un lien direct avec la perte de vision subie par les irradiés. Mais le principe de floutage, ain­si que la qual­ité approx­i­ma­tive de la vidéo, invi­tent égale­ment à un tra­vail sur la plas­tic­ité de l’im­age, en tirant cette matière brute en direc­tion de son envers fan­tas­ma­tique. Dans les semaines qui ont suivi la cat­a­stro­phe, le déroule­ment des opéra­tions au sein de la cen­trale fut pour le moins impéné­tra­ble. Une obscu­rité que Philippe Rouy décide d’embrasser en réduisant pro­gres­sive­ment l’ap­pari­tion du nom­bre de vidéos sur l’écran, pour céder place à des inscrip­tions sur fond noir. Ce sont alors des descrip­tions des dégra­da­tions physiques subies par les irradiés, ou le réc­it d’une séance de spiritisme par Pierre Curie qui pren­nent le relais, se man­i­fes­tant comme des voix à l’in­térieur du spec­ta­teur, accom­pa­g­nés par une musique qui invite à plonger dans les abysses. Les images floutées se char­gent alors de tout leur sens cauchemardesque, à mesure qu’elles sem­blent bien plus habitées par des ecto­plasmes que par des fig­ures humaines, et invi­tent à un voy­age vers le véri­ta­ble cœur de l’événe­ment : celui d’une human­ité pro­gres­sive­ment désertée, livrée à l’hor­reur cat­a­clysmique de sa funeste créa­tion. Entre Love­craft et John Car­pen­ter, Fovea Cen­tralis dis­tille une salu­taire dose d’ef­froi qui, à l’in­star de son titre, imprime sur la rétine et dans les têtes toute l’or­ganic­ité de ses images, comme si elles avaient elles-mêmes été irradiées.

Nuclear Nation II (oui, il y avait bien un épisode 1) d’At­sushi Funa­hashi s’at­tachait quant à lui à relater le quo­ti­di­en des réfugiés de la cat­a­stro­phe de Fukushi­ma. Les habi­tants de Futa­ba sont désor­mais placés dans le lycée de Kazo, en atten­dant leur rel­o­ge­ment. Chronique d’une microso­ciété lit­térale­ment post-apoc­a­lyp­tique, le film restitue méthodique­ment la suc­ces­sion des faits découlant de la cat­a­stro­phe sur une durée de trois ans.

Le choix d’une pro­gres­sion chronologique, rap­pelée par le nom des saisons qui s’é­grè­nent, mar­que osten­si­ble­ment la volon­té d’in­scrire les faits dans la grande His­toire. Doc­u­menter, de manière pré­cise et exhaus­tive, con­sign­er pour se sou­venir des enjeux humains et socié­taux qui se posent ici plus qu’ailleurs : on ressent ce besoin impérieux qui pousse à filmer, encore et encore. L’é­mo­tion qui se dégage de cette accu­mu­la­tion effrénée ne parvient pas pour autant à com­penser l’é­parpille­ment d’un point de vue sur ce con­tin­uel flux d’im­ages et de textes. En découle ain­si la sen­sa­tion que se con­stitue un doc­u­ment mil­i­tant prêt pour une util­i­sa­tion future. La démarche est certes néces­saire, et elle a su par­fois habile­ment se mari­er avec le ciné­ma doc­u­men­taire (les débats autour du tra­vail de Haskell Wexler, à qui était con­sacré cette année une rétro­spec­tive, ont juste­ment per­mis d’abor­der les ques­tions d’ ”util­ité” poli­tique du doc­u­men­taire mil­i­tant). Mais nég­ligeant ici le regard au prof­it de la doc­u­men­ta­tion, le réal­isa­teur ensevelit son film sous une trop grande quan­tité d’in­for­ma­tions qui hachure sys­té­ma­tique­ment chaque scène, ren­dant impos­si­ble l’ex­is­tence de deux dimen­sions essen­tielles : l’e­space et le temps – l’e­space pour faire exis­ter ces per­son­nes dans les lieux, et le temps pour per­me­t­tre de ques­tion­ner, de partager. Il y avait pour­tant de quoi faire avec des séquences telles que la vis­ite par ses anciens habi­tants de la ville irradiée. Mais plus qu’il ne donne à voir, Nuclear Nation II liste avant tout ce qui est per­du et qui ne revien­dra jamais : les êtres, la con­fi­ance en un mod­èle énergé­tique et socié­tal, les lieux désor­mais empoi­son­nés, réduits à de sim­ples décors dans lesquels aucune vie n’est plus pos­si­ble.

Territoires en (dé)construction

Autre explo­ration d’un ter­ri­toire empêché, mais sur un mode tout autre, avec Ter­ri­to­ry d’E­leanor Mor­timer, un rigoureux et réjouis­sant exer­ci­ce de mise en scène visant a pri­ori à se con­fron­ter à l’a­mu­sante étrangeté du mode de vie urbain. Alors que l’on adopte le point de vue de singes aimant à franchir la fron­tière du ter­ri­toire des hommes sur le rocher de Gibral­tar, on en vient à s’é­ton­ner que l’on nous inter­dise de grimper aux arbres, ou de nous asseoir dans un car­ré d’herbe inter­dit. Investis­sant la ville dans une démarche mêlant curiosité et provo­ca­tion, ils explorent, obser­vent, grimpent, et fuient devant les assauts des employés munic­i­paux payés pour les éloign­er.

Servi par un mon­tage fic­tion­nel clas­sique, Ter­ri­to­ry ne vise pas du tout un pro­pos éco­lo, et c’est là toute sa réus­site. Certes la solu­tion apportée par la munic­i­pal­ité est cru­elle, mais elle ne vient que con­firmer une émo­tion bien plus riche qui naît en amont dans le film. Celle-ci prend racine dans cette mor­bide et ridicule immo­bil­ité de la ville, lieu de prom­e­nade car­céral et col­oré pour per­son­nages que l’on croirait issus d’un film de Tati, qui s’adon­nent à toutes sortes d’ac­tiv­ités robo­t­iques émet­tant des sons ren­dus étranges dès lors qu’ils sont isolés. Les singes, sus­pendus aux antennes paraboliques, assis sur des bar­rières, ne con­stituent qu’un clas­sique con­trechamps prop­ice à de fauss­es vues sub­jec­tives nous per­me­t­tant de porter un regard dis­tan­cié sur ce qui est habituelle­ment banal. Or s’é­ton­ner de la solen­nité d’un défilé s’a­vançant au son des corne­mus­es sur un ter­ri­toire à voca­tion désor­mais touris­tique mais avant tout occupé depuis des siè­cles pour garan­tir la posi­tion mil­i­taire et stratégique d’une anci­enne puis­sance colo­niale, voilà bien une approche qui n’a de sim­pliste que l’ap­parence. Pas de cynisme ici, l’hu­mour sait s’étein­dre sur cette sim­ple image d’un singe assis sur un canon pointant tou­jours vers le con­ti­nent d’en face, ves­tige lus­tré d’un partage du monde que l’on aime à présen­ter comme appar­tenant au passé.

Le fes­ti­val Ciné­ma du Réel est ain­si peut-être le seul événe­ment de ce cal­i­bre en France à don­ner leur chance à de vrais films frag­iles. La fragilité d’un film ne désigne pas sa mod­estie, la ténu­ité de son sujet ou la rad­i­cal­ité de son sys­tème formel – ces propo­si­tions là foi­son­nent, aus­si bien ici qu’ailleurs, par­fois jusqu’à l’écœurement – mais le spec­tre de l’erreur qui l’inquiète de bout en bout, sans que jamais la bal­ance ne se décide à pencher du côté de la vétille ou de la prouesse. C’est le cas du pre­mier film de Sab­ri­na Jäger, Hier sprach der Preis (The price was key), récip­i­endaire du Prix des bib­lio­thèques, qu’un amar­rage en berge cocasse empêche de dériv­er libre­ment vers son des­tin de petite apoc­a­lypse. L’erreur de Jäger, fréquente dans le doc­u­men­taire, con­siste à vouloir pla­quer un vis­age humain sur un sujet plutôt abstrait : en l’occurrence, l’agonie bor­délique d’un Brico­ra­ma teu­ton. Résolu à vivre la crise du point de vue d’un duo de salariées déprimées, Hier sprach der Preis manque le somptueux naufrage social qui gronde alen­tour ; préférant au grandiose d’un dépeçage démen­tiel tous frais payés, une énième chronique de petit employé. Per­clus dans sa jovi­al­ité, au milieu des clients à l’affût et des repre­neurs sans scrupules, le réc­it sem­ble jouer son requiem de pro­lo sans la moin­dre fausse note. Pour­tant, quelque chose de tor­du parvient à détra­quer la mélodie in extrem­is, quand le compte à rebours s’emballe et que les journées à prix cassés font vol­er les dig­nités en con­fet­tis. À l’approche du jour fatidique, la bouf­fon­nade de comp­toir façon Caméra café cède au car­naval de cra­pules, rassem­blant enfin per­son­nels, clients et liq­ui­da­teurs sous un signe astrologique com­mun : le vau­tour. L’hystérie du « tout doit dis­paraître » impose soudain sa loi et coiffe la par­ti­tion mélan­col­ique au poteau – démon­tant, c’est un comble, un mag­a­sin de brico­lage à toute vitesse. Or, la fragilité du film tient dans cette indé­ci­sion coupable entre une empathie qui se ravise, et la mal­ice qui finit par avoir pren­dre le dessus. Quitte à sup­primer la pitrerie au grand cœur, on aurait préféré voir Jäger s’abandonner plus prompte­ment au sto­ry­telling dégénératif, et que prospère le sujet livide qu’elle s’obstinait à maquiller : l’inventaire d’une grosse car­casse en voie de décom­po­si­tion – soit une nature morte, lit­térale­ment.

Au ray­on des chroniques de désunions à la vapeur, place à un autre huis clos suf­fo­cant : Helikopter – Hausar­rest de Con­stan­tin Hatz, présen­té dans la com­péti­tion «courts métrages». S’il partage avec Hier sprach der Preis le goût des cou­ples à bout de souf­fle (l’une des deux employées fron­deuses décampe vers d’autres caiss­es enreg­istreuses), Helikopter n’a toute­fois rien d’un film frag­ile. Ce serait peut-être même son plus grand défaut, tant cette his­toire de grand couil­lon privé de sor­tie par la jus­tice autrichi­enne aura du mal à rabi­bocher les per­si­fleurs du ciné­ma puni­tif local – Haneke et Sei­dl, dont le réal­isa­teur assume l’influence – et les ortho­dox­es du plan au cordeau. Et pour cause, le film, tout sauf décon­trac­té, ajuste l’extrême rigid­ité de ses cadrages sur la ten­sion qui règne au sein du foy­er, n’hésitant pas à filmer Ben­jamin et sa mère comme des pois­sons dans un aquar­i­um. Pour­tant, sous ses airs de petit malin, Hatz n’est pas aus­si grinçant qu’on pour­rait le croire, lui qui con­jure la froideur de son dis­posi­tif par une ten­dresse infail­li­ble pour ses per­son­nages. Alors que Jäger déri­vait sub­tile­ment de la com­miséra­tion à l’hystérie, la crise dans Helikopter est déjà passée : le fis­ton, bracelet à la cheville, purge une peine d’enfermement chez sa mère pour trou­bles à l’ordre pub­lic. Mais cette union for­cée repose sur la préven­tion des répliques de vio­lence, dont cer­tains signes, comme la dégaine néo-facho de Ben­jamin et les gammes tech­noïdes qu’il martèle à longueur de journée, rap­pel­lent qu’elles peu­vent explos­er à tout moment. Le film étouffe ain­si dans la four­naise d’un statu quo entre une céli­bataire à chat dili­gente à l’excès, et son ours de fils qui fait les cent pas dans sa cage. C’est qu’ici, la réu­nion fil­iale ne représente pas un hori­zon souhaitable, mais une puni­tion. Dans sa rigid­ité forcenée, le mon­tage répète la même journée, lig­otant Ben­jamin et sa mère dans un quo­ti­di­en claus­tro­phobe et autar­cique : rap­pelant que la « cel­lule famil­iale », avant d’être un foy­er, est le pre­mier lieu dont on cherche à s’évader.

Un vrai vent de fas­cisme souf­flait sur un autre film, tout sauf frag­ile, qu’aucun prix n’est mal­heureuse­ment venu dis­tinguer. Rare doc­u­men­taire de toutes les sélec­tions à pren­dre le pari du clas­si­cisme, il faut bien dire que San Siro déton­nait dans un fes­ti­val large­ment acquis – c’est sa qual­ité pre­mière, mais aus­si par­fois sa lim­ite – aux essais cen­tripètes. Yuri Ancar­ani, déjà passé trois fois par le Réel, présen­tait un por­trait du stade mythique de l’AC Milan, le « Giuseppe Meaz­za », plus con­nu sous le surnom « San Siro », qu’il emprunte au quarti­er. Pour la petite his­toire, le stade est con­stru­it en 1935 et doit ses dimen­sions et sa forme actuelle aux grands travaux de mod­erni­sa­tion du Duce. Rénové en 1990, sous la houlette du nou­veau prési­dent du Milan AC Sil­vio Berlus­coni, il est depuis les années noires le stade le plus fréquen­té d’Italie. L’histoire du lieu n’est pas un préam­bule inutile à la com­préhen­sion du film, car Ancar­ani est un artiste ital­ien, prob­a­ble­ment con­scient du sym­bole que l’enceinte représente dans son pays ; or San Siro dérive d’une com­mande passée à l’artiste sur le thème de la télévi­sion et des médias. Que le film aboutisse à une endo­scopie du plus grand stade ital­ien n’est pas totale­ment sur­prenant, si on con­sid­ère que le foot­ball est l’un des spec­ta­cles les plus pop­u­laires, les plus dif­fusés et par con­séquent les plus lucrat­ifs du pays. Pen­dant un an, Ancar­ani a tourné dans, autour et sous le bâti­ment, pour 26 min­utes d’un por­trait organique et froid. Décrivant le colosse par ses détails les plus menus, le tra­vail du cinéaste con­siste à recon­stituer la total­ité menaçante du bâti­ment par ses languettes les plus glu­antes, sans jamais le dévoil­er tout entier. Sous une pluie visqueuse, des câbles noirs inter­minables sont tirés du toit, des cirés jaunes instal­lent des bar­rières de sécu­rité, des déto­na­tions éloignent les pigeons de la pelouse, des policiers inspectent les toi­lettes de fond en comble et des cen­taines de fils sont branchés par des mains anonymes ; un pro­to­cole robo­t­ique dont le mode opéra­toire rap­pelle le monde car­céral. Les vis­i­teurs abon­dent de la périphérie et se massent dans les énormes piliers de béton héli­coï­daux, tan­dis que gron­dent les cris inar­tic­ulés des pre­mières meutes de sup­port­ers. Les joueurs quand à eux sont filmés de l’intérieur du bus, dans une pénom­bre bleutée d’outre-monde. L’ensemble, à mi-chemin entre un décor SF à la Enki Bilal et le total­i­tarisme des pris­ons panop­tiques, évoque une épu­ra­tion extra-ter­restre façon Guerre des mon­des, ou un défile­ment de fan­tômes dans les couloirs d’un pur­ga­toire futur­iste. Par une vision con­scien­cieuse­ment claus­tro­phobe, Ancar­ani dévoile les couliss­es du foot­ball et son envers péni­ten­ti­aire, avec sa grande cathé­drale et ses « dieux du stade », ran­i­mant une mytholo­gie néo-fas­ciste qui ferait de San Siro l’antre baroque d’une com­mu­nion démen­tielle. Si San Siro est repar­ti bre­douille de la com­péti­tion «courts métrages», on red­oute que ce soit pour de mau­vais­es raisons, comme celles qui con­sis­teraient à dire que le film glo­ri­fie les foot­balleurs et bar­bote dans un académisme de fes­ti­val : on leur répondrait qu’un pom­piérisme comme ça, on l’échangerait volon­tiers con­tre les hémor­ra­gies intimistes.

Un vent d’actualité

Fas­cisme tou­jours (décidé­ment) avec le très beau film de Jean-Gabriel Péri­ot, Une jeunesse alle­mande, récom­pen­sé à juste titre du Prix inter­na­tion­al de la Scam, qui remonte le fleuve des archives de télévi­sion alle­man­des pour ten­ter d’élucider la rad­i­cal­i­sa­tion de la Bande à Baad­er. Le film se demande com­ment les enfants d’après le nazisme, nés dans les années 1940, en sont arrivés à épouser une nou­velle forme de men­ace pour la démoc­ra­tie ; com­ment Ulrike Mein­hof, rédac­trice en chef du mag­a­zine Konkret, étu­di­ante en péd­a­gogie puis mère, a‑t-elle pu pos­er des bombes ? Sous sa raideur de façade, aidé par l’intégrité des archives, le film trafique un didac­tisme de con­tre­bandi­er bien plus prob­lé­ma­tique qu’il n’y paraît. Sans tranch­er explicite­ment d’un côté ou de l’autre d’une ligne de démar­ca­tion qui oppose, grosso modo, les ten­ants d’une démoc­ra­tie prospère – la généra­tion née autour de la pre­mière guerre –, à ceux d’une cri­tique rad­i­cale du sys­tème – leurs enfants –, Une jeunesse alle­mande noue une rela­tion péd­a­gogique à part entière avec le spec­ta­teur. L’archive, matéri­au corvéable à mer­ci, fait ici l’objet d’un respect scrupuleux, dont la pré­cau­tion éthique trahit peut-être aus­si le poten­tiel inflam­ma­ble. Pour autant, si la réponse reste en sus­pens, la vital­ité du mon­tage reflète bien une affec­tion ténue, si ce n’est de la ten­dresse, pour la cause de ces ter­ror­istes d’extrême-gauche. Péri­ot ne se con­tente pas de recon­stituer un fil d’actualité, il dialec­tise, com­pare et s’appuie sur la justesse d’une cause pour la recon­duire en jus­tice, après quar­ante ans de crainte d’attentats. Le temps pour le spec­ta­teur con­tem­po­rain de se deman­der si tous les ter­ror­ismes se valent, et si cette Jeunesse alle­mande, à tra­vers son didac­tisme équiv­oque, ne nous ferait pas une petite piqûre de rap­pel – à toutes fins utiles.

Le Grand Prix du Ciné­ma du Réel, attribué à Killing Time, nous rame­nait lui aus­si aux sirènes d’une actu­al­ité qui fait encore aujour­d’hui le sel des médias. Avant d’être le titre d’un film de Bruno Dumont, Twen­ty­nine Palms est le nom d’une ville cal­i­forni­enne encer­clée par le désert, où logent des sol­dats revenus d’I­rak et d’Afghanistan qui atten­dent de repar­tir en mis­sion. Investis­sant les lieux, Lydie Wis­shaupt-Claudel y explore les thèmes défrichés par le ciné­ma de fic­tion améri­cain de ces quar­ante dernières années, alors qu’il s’employait à traiter du retour des sol­dats au pays. Killing Time, va même jusqu’à pro­pos­er une image com­mune avec le dernier en date, l’Amer­i­can Sniper de Clint East­wood : cet homme au regard per­du dans le vide, assis dans son fau­teuil face à une télévi­sion hors champ d’où provi­en­nent des sons de com­bats que l’on iden­ti­fie comme des réminis­cences d’une mémoire trau­ma­tisée. Et cet exem­ple est mal­heureuse­ment loin d’être une coïn­ci­dence anec­do­tique.

Car le film est envahi de ces procédés de mise en scène non seule­ment sur-sig­nifi­ants, mais surtout vus et revus pour avoir con­stru­it cette imagerie mythi­fiée du sol­dat réin­séré dans une société civile impuis­sante à répar­er ses blessures psy­chiques. Pour par­venir à un regard neuf sur un sujet véhicule d’une imagerie aus­si puis­sante, il s’a­gi­rait plutôt de chercher à se démar­quer des représen­ta­tions habituelles en pro­posant une forme rad­i­cale­ment dif­férente de ce qui est atten­du, ou au moins en déplaçant le regard sur la fab­rique du mythe. Au con­traire la réal­isatrice se con­tente-t-elle de tra­quer et révéler des échos de mis­es en scènes fic­tion­nelles que l’on ne con­naît que trop bien à pro­pos des blessures invis­i­bles qui ressur­gis­sent à l’oc­ca­sion d’un geste anodin, ou encore d’une phrase por­teuse d’un soi-dis­ant dou­ble sens. Et cette ten­dance à la drama­ti­sa­tion spec­tac­u­laire devient d’au­tant plus gênante quand elle investit des images sor­ties de leur con­texte, leur imposant une lec­ture oblig­a­toire. Ain­si une tâche de lumière pro­jetée sur un crâne devient for­cé­ment la mise en image d’un trau­ma­tisme, tout autant que la con­fes­sion d’une mau­vaise nuit est une preuve évi­dente de dépres­sion. Dis­cern­er des signes est une chose, les guet­ter à chaque recoin en est une autre.

De la pro­fondeur de champ qui isole les vis­ages en gros plan au mon­tage sonore inter­ven­tion­niste alour­dis­sant des sit­u­a­tions qui n’en avaient nulle­ment besoin, l’esthéti­sa­tion du film appa­raît elle aus­si en con­tra­dic­tion avec un pro­pos qui se voudrait dénon­ci­a­teur des effets per­vers de la guerre sur les corps, qu’ils soient physiques ou soci­aux. Entre réc­its de guerre recueil­lis dans un salon de tatouage et beu­ver­ies au coin du feu, rien ne vient jamais per­turber cette image d’Épinal solide­ment ancrée dans un incon­scient col­lec­tif qui se voudrait mon­di­al. Killing Time repose tout sim­ple­ment et sans vrai­ment se l’avouer sur le spec­ta­cle offert par ces jeunes héros blessés, s’employant à ren­dre grâce au mar­tyr qu’ils endurent en les fil­mant une fois de plus comme des icônes nationales la tête bais­sée, sol­dats incon­nus aux orig­ines sociales mod­estes por­tant un lourd fardeau devant lesquels il con­vient de garder un silence sen­ten­cieux.

Une scène pour­tant se démar­que. Cap­tif d’une fenêtre d’or­di­na­teur portable que l’on déplace à tra­vers la pièce, émet­tant des sons de voix hachurés et robo­t­iques, chan­tant un joyeux anniver­saire pour son fils à con­tretemps, le vis­age pix­el­lisé d’un jeune sol­dat en com­mu­ni­ca­tion avec sa famille tranche soudain avec le ren­du soyeux du reste de l’im­age. Cette représen­ta­tion numérique sem­ble moins capa­ble de trans­met­tre une émo­tion que ne le ferait une sim­ple let­tre. Per­son­ne dans la pièce ne sem­ble plus savoir com­ment se com­porter devant cette matéri­al­i­sa­tion vio­lente de l’éloigne­ment, vidée de l’im­agerie du beau héros blessé. Quitte à fournir une drama­ti­sa­tion quelque peu com­plaisante, au moins cette scène a‑t-elle le mérite de se nour­rir d’une sit­u­a­tion réelle­ment trag­ique en sub­stance. Pas vrai­ment de quoi se réjouir pour autant de l’at­tri­bu­tion du Grand Prix à ce film solide­ment con­formiste, surtout dans un fes­ti­val si riche en propo­si­tions ambitieuses.

(Anti)chambres

C’est à tra­vers une autre lucarne qu’on entre dans The Cock­pit, un peu comme on lancerait un Cha­troulette. Au pre­mier plan, un jeune homme coif­fé d’une cas­quette qui trafique des machines pour associ­er des sons qu’il puise à droite à gauche. Der­rière lui, des potes prêts à s’agiter à cha­cune des boucles lancées, peu importe que ce soit tou­jours la même. Enfin dans le fond, une baie vit­rée qui donne sur un extérieur invis­i­ble, per­me­t­tant unique­ment de mesur­er le temps qui passe en fonc­tion de la lumière. On se dit que le film va être sym­pa, qu’il va vite tourn­er en boucle, que c’est une énième ten­ta­tive de recy­clage de l’esthé­tique YouTube. Mais on repense aus­si à ces divers­es réus­sites, même frag­iles, pour saisir le proces­sus de créa­tion musi­cale, entre inven­tiv­ité et répéti­tion acharnée, comme Le Prince Miiaou, de Marc-Antoine Roudil, présen­té au Ciné­ma du réel en 2012. Alors on se laisse couler dans cette lente et dif­fi­cile con­struc­tion d’un morceau, au fil des inspi­ra­tions de ce créa­teur con­cen­tré. L’ex­péri­ence devient hyp­no­tique, il faut être patient, mais le résul­tat en vau­dra peut-être la peine. Dans un plan qua­si­ment jamais inter­rompu, se crée un espace où l’on se sent à l’aise, alors que l’on a tout loisir d’ob­serv­er les expres­sions du jeune homme, dans l’at­tente comme ses copi­lotes de sen­tir la vibra­tion, celle qui sera la bonne.

Et soudain tout change. Celui que l’on pen­sait être un sim­ple ami curieux s’a­vance et se met à pro­pos­er, à inter­venir même. Le mythe du créa­teur génial admiré par un pub­lic d’ad­mi­ra­teurs s’ef­fon­dre, l’ex­péri­ence devient col­lec­tive. Le film prend alors son envol, le cock­pit n’est pas seule­ment cette pièce, mais une bulle qui réu­nit les per­son­nages et peut s’é­manciper de ce plan unique pour trans­porter un espace virtuel de créa­tion con­tin­ue, puisant tant dans les recherche des sur­réal­istes (le jeu, l’im­pro­vi­sa­tion, le col­lec­tif) que dans les racines d’un hip-hop old-school. Il ne se passe rien, et pour­tant l’e­sprit est en pleine activ­ité. À la ques­tion «Est-ce que je peux rap­per le néant ?» l’un d’en­tre eux répond “«Si tu le rappes, ce n’est plus le néant». Oscil­lant avec bon­heur entre pro­fondeur et vacuité, The Cock­pit repose avant tout sur le plaisir com­mu­ni­catif de ses per­son­nages, dévelop­pant chez qui les accom­pa­gne cette sen­sa­tion de ren­con­tre mer­veilleuse et anodine, avant d’en­tamer une longue ascen­sion vers un plan final de toute beauté. Ce trav­el­ling latéral sur la ville, qui pour­rait être un écho actu­al­isé de New York, N.Y. de Ray­mond Depar­don, laisse alors la matière de l’im­age s’im­prégn­er des défor­ma­tions optiques et des sur­sauts provo­qués par les réglages automa­tiques de l’ap­pareil, qui vien­nent répon­dre au flow de nos jeunes rappeurs. La vibra­tion du hip-hop n’avait peut-être pas réus­si à aus­si bien inve­stir le ciné­ma depuis les grandes heures de Jim Jar­musch.

Mal­gré son titre musi­cal, Noc­turnes, récip­i­endaire du Prix du pat­ri­moine de l’immatériel, n’a rien du film de cham­bre atten­du. Tombé du ciel, son pre­mier plan nous dévoile son majestueux hori­zon bleu métallique : l’hip­po­drome de Vin­cennes, où se dérouleront inté­grale­ment les 48 min­utes du film. Déserté, le lieu peine à retrou­ver sa fer­veur d’an­tan et les clameurs des spec­ta­teurs lais­sent désor­mais place à un silence assour­dis­sant, quand celui-ci n’est pas rompu par le galop endi­a­blé des chevaux lancés dans une course fan­tôme ou par le moteur vrom­bis­sant de la voiture-bal­ai. Mais c’est moins le spec­ta­cle des cours­es hip­piques qui intéresse, de prime abord, Matthieu Bareyre (ancien rédac­teur de Critikat, sig­nalons-le) que sa cap­ta­tion et sa retrans­mis­sion sur les écrans ornant les salles qui domi­nent, au-dessus des gradins, son arène mod­erne. Y traî­nent une poignée d’afi­ciona­dos du pari équestre qui, comme au PMU du coin, enchaî­nent les whisky-coca bien tassés, les cig­a­rettes fine­ment roulées et les dis­cus­sions de comp­toir enlevées. Le sujet – ou, plutôt les sujets –, ce sont eux. Bareyre va con­juguer leurs verbes au présent de l’im­pératif : les « Vas‑y ! », « Regarde ! » « Allez ! » sont énon­cés à un rythme effréné et suf­fo­cant à l’adresse de leur poulain du jour. Si les pre­miers instants que le cinéaste passe avec ces jeunes joueurs lais­sent crain­dre un brin de con­de­scen­dance en les lais­sant froide­ment dérouler leurs joutes orales tels des mar­i­on­nettes libérées de leurs fils, ces inquié­tudes s’estom­pent lorsque le film réus­sit enfin à cap­tur­er l’é­mo­tion trou­ble de leur regard, pareil à celui d’un enfant, les yeux pleins d’é­toiles, qui n’ar­rive qu’à effleur­er du bout des doigts le jou­et désiré. Et si la dis­tance appliquée de la mise en scène ne touche qu’en bout de course à l’émer­veille­ment recher­ché sur le tableau vic­to­rieux des affects, elle fonc­tionne à plein régime dès qu’il s’ag­it de dress­er un état des lieux de son vais­seau qui, comme sor­ti de terre, trans­porte généreuse­ment ces pas­sagers brin­que­bal­ants en quête d’une lib­erté, même illu­soire. En instau­rant tout un jeu de per­spec­tives, notam­ment sonores, qui trans­forme la régie de l’hip­po­drome en un étrange poste de pilotage d’une plate-forme per­due dans l’e­space-temps, Bareyre crée une froide mécanique hyp­no­tique qui sied dis­crète­ment à sa volon­té assumée, bien que théorique, de capter l’e­sprit d’un lieu, plutôt que d’un milieu. Lorgnant alors vers une sci­ence-fic­tion min­i­male, son réc­it avance par trouées atmo­sphériques débar­rassées des affé­ter­ies psy­chologiques inhérentes à l’ex­er­ci­ce et s’élève en un tournoiement lumineux d’une sin­gulière beauté, qui rac­corde bril­lam­ment avec les volutes de fumées et de pous­sières émanant du ter­rain équestre. Ce qui frappe cepen­dant le plus en essayant d’avoir une vue d’ensem­ble sur cet essai, certes ban­cal mais réjouis­sant, qu’est Noc­turnes, c’est son archi­tec­ture musi­cale, conçue comme une vari­a­tion sur les trois mêmes notes : les parieurs, la régie et les écrans. S’il n’évite pas cer­taines dis­so­nances mal­adroites, le film finit par trou­ver de jolis accords en déplaçant les curseurs des durées et des inten­sités. S’il filme finale­ment assez peu la piste de course, c’est sans doute que Bareyre la conçoit avant tout comme la pla­tine musi­cale où les chevaux seraient le dia­mant qui crée, après le grésille­ment, l’ét­in­celle de l’har­monie. Alors peut-être que Bareyre, moins que cinéaste, se rêve disc-jock­ey.