Avec Amour fou, l’Autrichi­enne Jes­si­ca Haus­ner signe un qua­trième long-métrage qui ne fait pas mys­tère de son inten­tion de jouer enfin dans la cour des grands, celle où règne en maître son com­pa­tri­ote Michael Haneke, dont elle fut l’élève et l’assistante. Qu’un objet aus­si pres­tigieux n’ait pas trou­vé sa place en sélec­tion offi­cielle à Cannes a de quoi sur­pren­dre, alors que ses atours fes­ti­va­liers auraient dû lui ouvrir la mon­tée des marches[ref]Hausner elle-même ne cache pas son envie de con­courir un jour en com­péti­tion offi­cielle, après trois sélec­tions suc­ces­sives dans Un Cer­tain Regard: http://bit.ly/1BJXptL.[/ref]. Du tapis rouge au Ruban blanc, il n’y a qu’un pas, que l’on ne peut s’empêcher de faire, d’autant que les deux films parta­gent le même inter­prète prin­ci­pal, le remar­quable Chris­t­ian Friedel. De fait, ici, tout plaide en faveur d’un adoube­ment cri­tique et d’une recon­nais­sance inter­na­tionale : un sujet à forte valeur cul­turelle ajoutée mais ingénieuse­ment traité, une recon­sti­tu­tion his­torique aus­si métic­uleuse que sa mise en scène et une pho­togra­phie d’une beauté stupé­fi­ante. Reste qu’en dépit de ses qual­ités plas­tiques évi­dentes, Amour fou dif­fuse un malaise qui tient moins à sa thé­ma­tique mor­bide qu’à la manière dont il con­stru­it son regard et, par­tant, le nôtre.

Politique d’austérité

Il serait injuste de faire à Amour fou un procès en « austérité autrichi­enne », puisque l’austérité s’assume ici comme une con­trainte en voie de dépasse­ment. C’est comme si Haus­ner, qui s’est pro­gres­sive­ment éman­cipée de la tutelle de Haneke, avait délibéré­ment choisi de rad­i­calis­er son approche en s’attaquant à un sujet en par­faite adéqua­tion avec son strict for­mal­isme. Quoi de plus lugubre, en effet, que le dou­ble sui­cide, en 1811, de l’écrivain Hein­rich von Kleist et de son égérie Hen­ri­ette Vogel ? D’autant qu’il se pro­duit dans un con­texte où une noblesse étriquée se cram­ponne à ses priv­ilèges, alors que l’Allemagne et la Prusse sont passées sous la coupe de Bona­parte et que partout, en Europe, les idées issues de la Révo­lu­tion française n’en finis­sent pas d’agiter les esprits. Haus­ner excelle à recon­stituer ces exis­tences rit­u­al­isées à l’extrême, encore séparées des réal­ités sociales et économiques con­tem­po­raines, mais où les con­ver­sa­tions mondaines sont gag­nées par le pressen­ti­ment d’une déca­dence. C’est tout par­ti­c­ulière­ment vrai des intérieurs, conçus comme de véri­ta­bles agence­ments, où le hiératisme des per­son­nages est redou­blé par la fix­ité des plans, d’une impec­ca­ble symétrie. Dans le dossier de presse, Haus­ner souligne l’importance du sto­ry-board dans sa vision de la mise en scène comme « choré­gra­phie rehaussée d’un texte », mais aus­si des répéti­tions au moment du cast­ing, de sorte que « le tour­nage n’est pra­tique­ment plus qu’une for­mal­ité ». Les tal­ents de col­oriste de son insé­para­ble directeur de la pho­togra­phie, Mar­tin Gschlacht, font mer­veille, don­nant cepen­dant l’impression qu’il s’est con­tenté de pass­er après l’encrage d’un univers où tout a été tracé d’avance. De l’aveu même de sa réal­isatrice, Amour fou est un authen­tique film de stu­dio.

Muppet Show

L’assimilation de la bonne société berli­noise à un théâtre de mar­i­on­nettes ne doit pas laiss­er accroire que la dis­tan­ci­a­tion de Haus­ner – qui est con­sub­stantielle à une focal­i­sa­tion sur le détail con­fi­nant au fétichisme – soit totale­ment inapte à l’empathie. Trop sub­tile pour s’abaisser à tir­er des ficelles, l’Autrichienne laisse les con­ven­tions sociales de l’époque agir sur ce micro­cosme comme un révéla­teur, notam­ment Hein­rich, qui ne tarde pas à se ridi­culis­er avec ses propo­si­tions de sui­cide à deux, régulière­ment déclinées par les femmes sur lesquelles il a jeté son dévolu. Dans un ouvrage pionnier[ref]Michael Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélan­col­ie : Le roman­tisme à con­tre-courant de la moder­nité, Payot/Critique de la poli­tique, 1992.[/ref], Michaël Lowy et Robert Sayre ont mon­tré que le roman­tisme, s’il est une cri­tique exis­ten­tielle de la moder­nité cap­i­tal­iste, n’est pas néces­saire­ment por­teur de solu­tions éman­ci­patri­ces. Il est lois­i­ble de voir en Hein­rich von Kleist, en butte à la médi­ocrité de son temps, un réac­tion­naire qui n’avait à offrir que la mort comme échap­pa­toire à un monde en cours de réi­fi­ca­tion. Cette lec­ture, Haus­ner l’encourage grâce à l’écart qu’elle parvient à instau­r­er chez Kleist entre le sérieux papal de ses for­mu­la­tions et l’in­con­gruité même de son pro­jet (« Voulez-vous mourir avec moi ? »). Si prompt à con­damn­er ses sem­blables, celui-ci s’illusionne autant qu’eux sur sa sup­posée lib­erté. Ce sont les dia­logues, volon­taire­ment sur-écrits au point d’en devenir absur­des, qui font souf­fler un bur­lesque inédit dans ce monde corseté, où le per­son­nage le plus bien­veil­lant (et par ailleurs réformiste) s’avère être aus­si le plus falot, celui du mari d’Henriette qui, elle, mul­ti­plie les valses-hési­ta­tions, jusqu’à pren­dre l’ultime déci­sion.

Un formalisme étouffant

Dire que l’on a ri serait toute­fois très exagéré. L’am­biguïté cul­tivée par Haus­ner n’empêche pas cette « comédie roman­tique » d’une légèreté toute rel­a­tive de finir par ploy­er sous le poids de son dis­posi­tif cade­nassé, où les cadres ciselés s’enchaînent comme une suc­ces­sion de natures mortes (y com­pris pour les scènes d’extérieurs, ren­forçant l’idée d’un huis clos). C’est la lim­ite de ce for­mal­isme esthé­tique qui, à trop vouloir flat­ter l’œil et l’intelligence du spec­ta­teur, peine à émou­voir. Mal­gré sa retenue man­i­feste, Amour fou est rat­trapé en per­ma­nence par la haute opin­ion de lui-même dans laque­lle sem­ble se tenir ce ciné­ma aux pré­ten­tions con­sid­érables, qui puise dans la lit­téra­ture et la pein­ture de maîtres[ref]Vermeer est cité comme une influ­ence majeure de l’identité visuelle d’Amour fou.[/ref] la légitim­ité de ses visées artis­tiques, par manque de con­fi­ance dans un geste pure­ment ciné­matographique. Celui-là même dans lequel croit quelqu’un comme Arnaud des Pal­lières lorsqu’il porte à l’écran Michael Kohlhaas, du même Kleist. La com­para­i­son vaut ce qu’elle vaut – Haus­ner n’adapte pas à pro­pre­ment par­ler un texte du poète et dra­maturge alle­mand –, mais il est dif­fi­cile de ne pas repenser ici à l’ample res­pi­ra­tion de ce film pour­tant si dépouil­lé, où vis­ages et corps ont la minéral­ité de la roche et les gestes une sorte de langueur amoureuse, y com­pris au moment de don­ner et de recevoir la mort. Dans Amour fou, la rigid­ité qua­si-cadavérique des pro­tag­o­nistes leur dénie jusqu’à la pos­si­bil­ité même du désir (de vie, de mort). Pris­on­niers d’un réc­it beau­coup plus sous con­trôle qu’il n’y paraît, ils ne sont que les fig­ures abstraites d’un fatum qui, en fin de compte, à peu à voir avec la déter­mi­na­tion de Kleist à se tuer, seul ou de préférence accom­pa­g­né.