Ren­con­tre avec la réal­isatrice por­tu­gaise Rita Azeve­do Gomes à l’oc­ca­sion de la sor­tie en salles de La Vengeance d’une femme. Elle y évoque autant le désir qui a présidé à l’en­vie de réalis­er ce film que les dif­fi­cultés que celui-ci a ren­con­trées pour sa dis­tri­b­u­tion française.

Lors de la séance spé­ciale de votre film au ciné­ma Les 3 Lux­em­bourg présen­tée par le cinéaste Pierre Léon, celui-ci regret­tait que les cinéastes n’aident jamais assez les autres cinéastes.

C’est vrai. C’est pour cela que Pierre Léon est quelqu’un d’ex­cep­tion­nel. C’est en par­tie grâce à lui si La Vengeance d’une femme est aujour­d’hui dis­tribué en salles en France. Cela fait deux ans qu’on traî­nait l’idée de pro­jeter le film à Paris… Pierre voulait organ­is­er une pro­jec­tion du film pour la presse, j’en ai par­lé à des dis­trib­u­teurs. On a cher­ché une salle, on a fait cela au mois de mars. Pierre a été d’une grande aide, et cela s’est finale­ment fait au Reflet Médi­cis. Mais c’est vrai que Pierre a rai­son quand il dit que les gens de ciné­ma ne s’aident pas, que cela empêche aux choses d’ar­riv­er. Il y a quelques années, on s’aidait beau­coup, on se prê­tait du matériel, on aidait au mon­tage du film des autres. Il y avait une vraie com­mu­nauté qui s’est un peu per­due, à cause notam­ment de ce monde de fes­ti­vals où cha­cun veut être plus fort que l’autre. Depuis qu’on mesure un film par son nom­bre de « clients » et qu’on appelle un film un « pro­duit », cela a tout changé. Mais je ne peux pas me plain­dre parce que j’ai le bon­heur de véri­fi­er que des gens m’aident ou aident mon film à être vu. Quand les gens sont dans cet esprit d’en­traide, on est heureux dans notre tra­vail. Il y a une com­plic­ité qui se perd quand on tra­vaille dans une trop grosse struc­ture de pro­duc­tion.

Votre film sort le même jour qu’Et main­tenant ? de Joaquim Pin­to. Dans son film, on le voit tra­vailler au mix­age sonore de La Vengeance d’une femme.

Joaquim Pin­to est arrivé sur le film une fois le tour­nage ter­miné. Il n’avait pas pu venir faire la cap­ta­tion du son direct sur le plateau. Le mon­tage étant déjà ter­miné, je lui ai mon­tré le film, et on a com­mencé à dis­cuter longue­ment de ce qu’il ressen­tait et il m’a fait de nom­breuses sug­ges­tions musi­cales. Cela a changé énor­mé­ment le film. J’é­tais très attachée à cer­taines idées que j’avais, et il a boulever­sé un peu cela. La Vengeance d’une femme a un lien très fort avec les orig­ines du ciné­ma, mais aus­si avec une cer­taine moder­nité, nous sommes donc par­tis sur la deux­ième École de Vienne. Et Joaquim a aus­si assuré le mix­age sonore du film.

Vous désiriez adap­té cette nou­velle de Jules Bar­bey d’Au­re­vil­ly depuis une quin­zaine d’an­nées. Qu’avez-vous ressen­ti à la pre­mière lec­ture de l’ou­vrage ?

Quand j’ai lu La Vengeance d’une femme pour la pre­mière fois, je me suis dit tout de suite qu’il fal­lait que j’en fasse un film. Je le sen­tais, je le voulais. Je voy­ais un film dans un stu­dio, en huis clos. J’ai lu le livre en français, il n’y a pas de tra­duc­tion au Por­tu­gal. C’est un texte très beau, très pro­fond, avec un roman­tisme qui se cache un peu. Au début, je voulais garder la langue française : il faut faire atten­tion, ce n’est pas un texte qu’on traduit facile­ment. Je voulais aus­si une actrice ital­i­enne mais ce n’é­tait pas pos­si­ble. Finale­ment, comme le français n’est pas ma langue et comme il y a telle­ment de sub­til­ités, j’ai décidé de traduire la nou­velle en por­tu­gais.

Avez-vous traduit tout le livre ou opériez-vous déjà des choix déter­mi­nants dans votre tra­duc­tion ?

J’ai traduit effec­tive­ment ce dont j’avais besoin. J’ai aus­si un peu changé l’or­gan­i­sa­tion du texte, j’ai pris ce qu’il y avait à pren­dre pour le film. J’ai égale­ment ajouté d’autres petites choses qu’il y avait dans d’autres nou­velles de Bar­bey d’Au­re­vil­ly ou des textes sur le dandysme. Il y a aus­si des choses qui n’ont rien à voir avec Bar­bey d’Au­re­vil­ly, comme de l’emprunt à la poésie por­tu­gaise. Je ne sais pas pourquoi mais il y a tou­jours des vers de poésie qui me revi­en­nent… Pierre Léon m’a fait me ren­dre compte que mes dia­logues ne con­ti­en­nent aucun adjec­tif qual­i­fi­catif, con­traire­ment au texte de Bar­bey d’Au­re­vil­ly, sans doute parce que l’ad­jec­tif est sur l’im­age.

Pourquoi avez-vous inté­gré un nar­ra­teur dans votre film ?

Je souhaitais avoir un nar­ra­teur parce que je voulais retrou­ver la forme lit­téraire qui con­siste à venir nous racon­ter une his­toire. C’est une manière de faire sen­tir tout de suite et d’abord que nous sommes au présent. Nous sommes dans une loge d’ac­teurs, dans un stu­dio. Nous sommes là, pas au XIXème siè­cle. Cela nous pro­jette dans la nar­ra­tion.

Cette pro­jec­tion du spec­ta­teur passe égale­ment par la puis­sance de la voix et du réc­it oral.

Cela se perd aus­si. Aujour­d’hui, l’usage des mots n’est pas très intel­li­gent. On a une restric­tion énorme du vocab­u­laire. Et on dit n’im­porte quoi. Aujour­d’hui, les gens par­lent beau­coup pour très peu dire. Or, c’est la parole qui donne l’im­age instan­ta­né­ment. La dernière phrase du film, tirée d’un poème de Luis de Camões, va dans ce sens. Approx­i­ma­tive­ment, cela donne : « On con­nait déjà l’or­dre du temps, du monde non. Mais le monde est telle­ment per­du qu’il me sem­ble que dans cette vie il n’y a plus que ce qu’elle sem­ble. »

Dans votre film, le spec­ta­teur est au même niveau d’é­mo­tion que Rober­to qui écoute la con­fes­sion de la Duchesse de Sier­ra-Leone. Or, filmer quelqu’un qui écoute est une des choses les plus dif­fi­ciles à faire au ciné­ma.

Oui, je voulais que le spec­ta­teur prenne la place de Rober­to, qu’il soit aus­si sur le divan à écouter la Duchesse. Et l’é­coute n’est pas facile à jouer pour un acteur. Il ne dit rien, il est juste là mais on doit sen­tir mon­ter à tra­vers lui la ten­sion du réc­it. C’est de la pure présence, sinon c’est juste un sac de patates ! Il n’y a aucune action, c’est très intéri­or­isé.

Il y a une scène trau­ma­tique au milieu du film. L’a­mant de la Duchesse se fait transpercer par une flèche et son cœur est dévoré par des chiens. Com­ment avez-conçu cette scène ?

Tout d’abord, il y a cette image de la Duchesse entourée par deux gardes qui revient régulière­ment dans le film. Au début, le spec­ta­teur ne sait pas trop de quoi il s’ag­it. Le mys­tère est dévoilé plus tard. On com­prends alors qu’il s’ag­it de cette scène du cœur. Quand on a filmé cette scène, Rita Durão, l’ac­trice du film, était à l’é­tage du stu­dio, telle­ment elle était paniquée par les chiens. Elle était inca­pable de s’en approcher. C’est pour cela que cette scène est très découpée, et qu’il n’y aucun plan où Rita et les chiens sont ensem­ble. Ce n’est pas grave parce que je suis dans un autre sys­tème de ciné­ma dans cette scène par rap­port au reste du film. Il y a beau­coup de plus de plans, je voulais faire un tra­vail sur des cadres de dif­férentes valeurs, avec des plans qui se croisent, se frô­lent, se com­bat­tent. Je voulais créer une mosaïque.

En ce sens, le découpage de votre film est très sur­prenant. Il est à la fois très sophis­tiqué et d’une évi­dence décon­cer­tante. Vous utilisez à la fois des plans-séquences très longs et une mul­ti­tudes de plans très rapi­des, qui con­fèrent au film son rythme sin­guli­er.

Au mon­tage, quand je ne trou­ve aucune rai­son pour couper, je ne coupe pas. Pourquoi couper ? Je me demande tou­jours. C’est une ques­tion per­ma­nente dans ma tête. Si je ne trou­ve pas de rai­son, je laisse le plan dur­er. Au tour­nage, je sais déjà quel plan va dur­er longtemps. Mais pour tout vous dire, ce ne sont pas que des répons­es ciné­matographiques. Il y a aus­si la vie qui nous accom­pa­gne. Au pre­mier jour du tour­nage, il y a eu un acci­dent et nous avons dû nous arrêter cinq jours. Nous n’avions qu’un tour­nage de qua­tre semaines. C’é­tait très ser­ré. Mais avec cinq jours en moins, cela deve­nait qua­si­ment impos­si­ble. J’ai dû trou­ver une solu­tion. Il y avait des scènes très com­pliquées. J’ai décidé soudaine­ment de tourn­er en une seule journée ce qui nous auri­ons dû filmer dans les journées per­dues. C’est pour cela que dans une seule séquence, il y en a en réal­ité trois. J’ai assem­blé des scènes en une seule. Ce sont des déci­sions pris­es au dernier moment. Il faut tou­jours trou­ver des solu­tions. Il faut rester sur la sen­sa­tion qu’on veut trans­met­tre au spec­ta­teur et ne pas se focalis­er sur des idées.