Patrick Wang nous a reçus chez lui, dans un petit apparte­ment agréable situé au rez-de-chaussée d’un dis­cret immeu­ble rési­den­tiel Mid­town New York. C’était un peu plus tôt cette année, à la veille du tour­nage de son deux­ième long-métrage, The Grief of Oth­ers. Cet homme très doux avait l’air éton­né, quoique char­mé, par notre demande d’entretien, alors que la sor­tie de son pre­mier film, In the Fam­i­ly, n’était tou­jours pas annon­cée en France. Réin­stal­lé à New York après un détour par Boston, ce Tex­an de 38 ans a pris le temps de répon­dre à nos ques­tions, sans se souci­er de savoir si ses répons­es seraient un jour pub­liées. Les voici.

Damien Bonel­li : Écon­o­miste de méti­er, diplômé du pres­tigieux MIT, vous avez aus­si une expéri­ence théâ­trale. Com­ment avez-vous opéré votre tran­si­tion vers le ciné­ma ?

Patrick Wang : Je ne suis pas sûr de pou­voir répon­dre com­plète­ment à cette ques­tion. Ce qui est sûr, c’est que l’événement déter­mi­nant a été la mal­adie soudaine de mon père, qui a pris toute ma famille de court. Cha­cun d’entre nous s’est alors demandé ce qu’il voulait vrai­ment faire de sa vie, je veux dire, de sig­ni­fi­catif. J’avais déjà écrit le scé­nario d’In the Fam­i­ly et, au cours de la décen­nie écoulée, je m’étais de plus en plus investi à la télévi­sion et au théâtre. J’ai pen­sé que c’était le moment ou jamais de franchir le pas. Dans un pre­mier temps, j’ai pen­sé à le ven­dre, pour que quelqu’un d’autre en tire un film. Mais le pre­mier scé­nario que j’avais écrit n’a jamais trou­vé pre­neur. Celui-ci par­lait de la pater­nité et de thé­ma­tiques qui me tenaient à cœur depuis longtemps et je me suis dit qu’il fal­lait que je le fasse. Mon père est mort quelques semaines après la fin du tour­nage d’In the Fam­i­ly.

J’étais en fac à Boston quand j’ai décou­vert le théâtre. D’abord en tant que spec­ta­teur, puis j’ai ren­con­tré des gens de ce milieu et, pro­gres­sive­ment, je me suis retrou­vé sur scène, avant de lancer une petite troupe avec mon com­pagnon de l’époque. Nous étions par­ti­c­ulière­ment atten­tifs à ce qui se fai­sait autour de nous et un cer­tain nom­bre de choses nous a rapi­de­ment sem­blé prob­lé­ma­tiques, comme le fait que nous nous retrou­vions con­stam­ment face aux mêmes per­son­nes et à un réper­toire très prévis­i­ble recon­duit de sai­son en sai­son. Aus­si avons-nous choisi d’aller à con­tre-courant de cette ten­dance, en choi­sis­sant des œuvres inhab­ituelles et en don­nant leur chance à de nou­veaux acteurs. Diriger une troupe m’a appris à met­tre en scène, à être acteur, à relever l’ensemble des défis qui se posent sur les plans des décors et de la logis­tique, en pas­sant par la plan­i­fi­ca­tion et la com­mu­ni­ca­tion autour d’un pro­jet. Cela a été une for­mi­da­ble école et assez rapi­de­ment, j’ai mul­ti­plié les allers retours entre théâtre, télévi­sion et ciné­ma.

Qu’avez-vous fait à la télévi­sion ?

J’étais acteur, réal­isa­teur, pro­duc­teur puis scé­nar­iste. J’ai com­mencé par jouer dans un soap-opera, One Life to Live [qui dure depuis 43 ans, NDLR]. C’était très intéres­sant, parce que c’était la pre­mière fois que je me retrou­vais sur un plateau avec plusieurs caméras. Tu dois appren­dre tes répliques très rapi­de­ment, t’adapter ; c’est une excel­lente for­ma­tion, tout à fait com­plé­men­taire de ce que je fai­sais au théâtre. Et puis, lorsque je suis arrivé à New York, ça m’a aidé à pay­er les fac­tures.

Com­ment vous-êtes-vous famil­iarisé avec les exi­gences pro­pres à la réal­i­sa­tion ?

En par­tie sur les tour­nages lorsque j’étais acteur. Mais à New York, les écoles de ciné­ma recru­tent aus­si des acteurs pour leurs cours, durant lesquels j’ai beau­coup appris, en béné­fi­ciant en quelque sorte d’une édu­ca­tion gra­tu­ite. Et puis, soyons hon­nêtes, ce n’est pas non plus sor­ci­er (rires). Je suis con­va­in­cu qu’en regar­dant un film mis en scène avec intel­li­gence et créa­tiv­ité, on apprend davan­tage qu’en allant à l’université étudi­er la mise en scène. Je suis égale­ment très recon­nais­sant à mon directeur de la pho­togra­phie pour son aide ; notre rela­tion me rap­pelle un peu celle que Gregg Toland avait nouée avec Orson Welles : il était con­stam­ment à l’écoute de ce que Welles voulait et s’efforçait de trou­ver un moyen d’y don­ner forme. En bon pro­fes­sion­nel, Frank [Bar­rera, NDLR] me dis­ait quelle était la façon con­sacrée de faire les choses. Tu regardes n’importe quel film, une série télé, tu vois tout de suite les con­ven­tions, ça s’apprend très vite. Fort heureuse­ment, il com­pre­nait qu’il n’y avait aucun intérêt à s’aligner sur les con­ven­tions exis­tantes, mais qu’au con­traire il fal­lait sys­té­ma­tique­ment trou­ver l’angle le plus per­ti­nent, celui qui offre le plus d’informations au spec­ta­teur. J’ai sou­vent été sur­pris.

Vous avez une approche com­po­si­tion­nelle très mar­quée de la mise en scène, mais qui reste tou­jours au ser­vice de la nar­ra­tion. Com­ment avez-vous dévelop­pé cette façon de tir­er le meilleur par­ti d’un espace pour le réc­it ?

J’ai subi l’influence des chefs déco­ra­teurs avec lesquels je tra­vail­lais lorsque je fai­sais du théâtre. On m’a appris de manière très con­crète à regarder et à organ­is­er un espace don­né. S’y mêle un cer­tain goût pour l’expérimentation. J’observe, j’imagine et j’essaie d’évaluer l’impact qu’une com­po­si­tion spé­ci­fique peut avoir sur la scène que l’on est en train de tourn­er. La manière dont l’information te parvient déter­mine son impor­tance, comme d’ailleurs ce qui est lais­sé hors champ.

Quels sont les cinéastes qui vous ont influ­encé ?

J’adore Cas­savetes, Bergman et Tony Richard­son.

Trois cinéastes étroite­ment liés au monde du théâtre.

C’est leur dénom­i­na­teur com­mun, oui. J’aime les œuvres qui met­tent en valeur les per­son­nages et les inter­pré­ta­tions, qui don­nent aux acteurs les moyens d’optimiser leur per­for­mance. En cela, avoir une expéri­ence dans le théâtre est un atout. Per­son­ne ne peut toute­fois accuser ces cinéastes d’être pris­on­niers de leur back­ground en ce domaine. Ils ont en com­mun des valeurs issues du théâtre, mais les moyens ciné­matographiques par lesquels ils s’expriment sont tout à fait orig­in­aux et inven­tifs.

Vous avez été com­paré à Edward Yang, dont vous avez décou­vert le tra­vail après coup.

Oui, son nom a été men­tion­né à plusieurs repris­es par la presse et je me suis dit qu’il fal­lait que je me penche dessus. Ses films sont assez mag­nifiques, en par­ti­c­uli­er A Brighter Sum­mer Day, comme ceux de Hou Hsiao Hsien, que j’ai égale­ment décou­verts par la suite… Après avoir par­lé à plusieurs cinéastes, un cri­tique me dis­ait s’être ren­du compte que leur réal­isa­teur préféré était aux antipodes de celui auquel il s’attendait. Sans doute parce qu’ils ne cherchent pas de reflet d’eux-mêmes chez les autres, mais plutôt un moyen de dépass­er leur pro­pre vision. Tu n’apprends rien de lit­téral chez un cinéaste que tu admires, ce que tu en retires, c’est plutôt une joie, une inven­tiv­ité et de la beauté. C’est ce que je ressens par exem­ple chez Jacques Tati. Vous par­liez de com­po­si­tion : per­son­ne, je crois, ne pour­ra jamais m’accuser de faire un film à la manière de Tati, mais je peux dire que j’ai énor­mé­ment appris de lui.

Com­ment avez-vous réus­si à mon­ter un pre­mier long-métrage de presque trois heures ?

J’ai tout financé de A à Z, cela m’a coûté un demi-mil­lion de dol­lars. Je suis sur le point de débuter le tour­nage de mon deux­ième long-métrage, qui coûtera un peu moins cher, mais c’est encore moi qui vais le financer en grande par­tie. Je pense que je ne serais pas en mesure de le faire une troisième fois (rires). Mais bon, qui sait ce qu’il peut arriv­er ? Pour revenir à votre pre­mière ques­tion, il existe deux manières de procéder: tu peux essay­er de trou­ver des pro­duc­teurs et atten­dre leur feu vert, mais sincère­ment, je n’ai jamais com­pris com­ment les choses se fai­saient ain­si. En tout cas, ça marche sans doute pour cer­tains pro­jets, mais pas pour les miens. Je suis assez impa­tient de nature et très inqui­et aus­si de savoir com­bi­en de temps je suis capa­ble de porter un film en moi, c’est la rai­son pour laque­lle j’ai besoin de le faire tout de suite. Je ne sais jamais com­bi­en de temps l’inspiration sera au ren­dez-vous, rien n’est jamais acquis pour moi.

Je m’apprête à porter à l’écran un roman de Leah Hager Cohen, une écrivaine con­tem­po­raine. Il sera entière­ment tourné à Nyack, une jolie ville typ­ique de la val­lée de l’Hudson, où elle a vécu toute sa vie et où le réc­it se déroule. The Grief of Oth­ers est l’histoire d’un cou­ple qui perd un nou­veau-né 57 heures à peine après l’accouchement et lutte pour sur­mon­ter ce drame et main­tenir la cohé­sion de leur vie de cou­ple et de famille. Quoiqu’assez dif­férent du précé­dent, ce film sera égale­ment mar­qué par un deuil. Mais lorsque j’ai lu le livre, c’était au moment de la sor­tie d’In the Fam­i­ly et je me sou­viens d’avoir été frap­pé par les simil­i­tudes dans le choix des mots util­isés par les cri­tiques pour recenser à la fois ce roman et mon pro­pre film. Un de mes chefs déco­ra­teurs me dis­ait tout récem­ment avoir été agréable­ment sur­pris de con­stater à quel point la direc­tion serait dif­férente. Les par­tis-pris styl­is­tiques d’In the Fam­i­ly étaient très affir­més, mais entière­ment dic­tés par les exi­gences de sa nar­ra­tion. De tels choix se présen­tent d’eux-mêmes et s’imposent à mon imag­i­na­tion au fur et à mesure que le pro­jet se développe, comme les défis à relever.

Pourquoi avoir décidé de jouer le rôle prin­ci­pal d’In the Fam­i­ly?

Je n’étais pas par­ti­c­ulière­ment excité par cette per­spec­tive. Les quelques per­son­nes de con­fi­ance aux­quelles j’avais remis le scé­nario avaient pour con­signe de ne surtout pas m’imaginer dans ce rôle. Être l’acteur prin­ci­pal d’un pre­mier film dont j’étais aus­si le met­teur en scène, le scé­nar­iste et l’un des pro­duc­teurs, c’était un peu courir à la cat­a­stro­phe, non ? (rires) Surtout si l’on tient compte du fait que le nom­bre de scènes dans lesquelles le per­son­nage de Joey n’est pas présent se compte sur les doigts d’une main. Il m’a fal­lu du temps pour me faire à une telle idée, et toute la per­sua­sion de mon copro­duc­teur pour que j’envisage sérieuse­ment cette option.

Le por­trait que vous faites du sud des États-Unis est-il con­forme à la réal­ité ou est-ce une vision idéal­isée de votre part? La big­o­terie et le rejet n’y ont pas leur place, l’homosexualité y sem­ble accep­tée et les inter­ac­tions sociales entre minorités eth­niques y sont mon­naie courante.

C’est une car­ac­téris­tique du Sud mod­erne, du Sud con­tem­po­rain, que je vois trop rarement au ciné­ma. Vous savez, j’ai davan­tage souf­fert de l’homophobie à New York qu’au Texas, d’où je viens. Tout cela me rap­pelle les cli­vages entre États bleus et rouges [démoc­rates et répub­li­cains, NDR]. En vérité, si tu vas chez des gens, dans leur salon, com­bi­en de fois cela arrive-t-il aux mem­bres d’une famille d’être d’accord ? Il existe une mul­ti­plic­ité d’opinions partout, mar­quées à des degrés divers, et sous des formes qui peu­vent être changée pour le meilleur, j’espère. Cela fait plusieurs généra­tions que les Asi­a­tiques sont présents dans le sud des États-Unis, où les cou­ples gays sont eux-mêmes investis dans leurs com­mu­nautés respec­tives. Les gens ont fini par les accepter. À mon avis, la rai­son pour laque­lle le Sud est représen­té par­fois de manière car­i­cat­u­rale tient à une forme de sim­pli­fi­ca­tion morale. On a besoin de sim­pli­fi­er des choses qui sont éminem­ment com­plex­es et nuancées et le Sud s’en trou­ve réduit à des stéréo­types ras­sur­ants pour tous ceux qui s’abritent der­rière leur con­de­scen­dance.

J’ai tou­jours aimé les habi­tants du Ten­nessee. J’ai gran­di au Texas, mais c’était un lieu trop fam­i­li­er pour que j’y plante le décor de mon film. Il me fal­lait un endroit à la fois nou­veau et fam­i­li­er. Au Ten­nessee, où le pub­lic a répon­du présent, il m’a été reproché de ne pas l’avoir tourné sur place. Mais pour un pre­mier long-métrage, j’avais besoin de mon écosys­tème habituel, du sou­tien de mes amis et col­lègues, et c’est la rai­son pour laque­lle j’ai finale­ment choisi de le tourn­er à Yonkers [ban­lieue nord de New York, NDR].

Pour moi, les choses sont très sim­ples. Quand je tourne, je m’imagine comme un spec­ta­teur poten­tiel, en ten­ant pour acquis que je ne suis ni plus intel­li­gent ni plus bête que les autres. Mon par­cours per­son­nel, la somme de mes expéri­ences, ne m’ont don­né aucun atout sup­plé­men­taire sur mon pub­lic. Le plus impor­tant pour moi, ce n’est pas d’être fidèle à ce que je suis, mais au con­traire de me laiss­er guider par ma curiosité. D’une cer­taine manière, c’est l’exact inverse de notre iden­tité, de cette accu­mu­la­tion de moments qui façonne nos idio­syn­crasies, il y a une envie de décou­vrir quelque chose.

Oui, In the Fam­i­ly se sin­gu­larise par une absence de préjugés vis-à-vis des per­son­nages ou des sit­u­a­tions. Vous priv­ilégiez le pou­voir d’observation du ciné­ma aux com­men­taires poli­tiques qui pour­raient aller de pair avec un tel sujet.

Je ne peux pas inter­venir sur les per­son­nages et les con­train­dre à être autre chose que ce qu’ils sont ou devraient être. Je peux seule­ment observ­er leurs com­porte­ments suite à un événe­ment, qui les sur­pren­dra et eux-mêmes nous sur­pren­dront en retour.

Les tables sont des objets récur­rents dans votre film. La plu­part des per­son­nages s’y retrou­vent à des moments déter­mi­nants du réc­it.

La présence et l’importance des tables ne me sont apparues qu’après coup. Ce n’était pas un choix délibéré de ma part. Si mes angles de prise de vue sont régulière­ment assez bas, c’est parce que sou­vent, il y avait un enfant dans le plan, et il me sem­ble que nous devions nous met­tre à sa hau­teur. Dès lors, s’asseoir à une table sem­blait naturel, car c’est aus­si à table que beau­coup de choses se dis­ent ou sont décidées dans la vie.

En revanche, mon­tr­er mon per­son­nage de dos était une déci­sion claire­ment assumée. Joey est un Améri­cain d’origine asi­a­tique qui par­le avec un accent du Sud et seule une minorité de spec­ta­teurs est habituée à cela. Je ne voulais pas que les autres soient dis­traits par ce détail, il fal­lait leur don­ner le temps de l’intégrer. D’autre part, Joey est presque con­stam­ment présent à l’écran. Pour un cer­tain nom­bre d’entre eux, les per­son­nages sec­ondaires ne sont là que le temps d’une scène et je voulais leur laiss­er un max­i­mum de champ. Comme le fait de filmer Joey de face n’apportait rien de plus aux scènes con­cernées, sa voix suff­i­sait pour ancr­er sa présence dans le plan. L’ambiguïté, la com­plex­ité, sont sou­vent du côté des autres per­son­nages dans ces moments-là, Joey est au fond quelqu’un de très direct.

Comme pen­dant la scène à l’hôpital, par exem­ple ?

Je préfère de loin pos­er les fon­da­tions d’une scène et laiss­er le spec­ta­teur com­pléter, s’y pro­jeter, à l’inverse de la ten­dance actuelle, où tout est surligné, à com­mencer par les émo­tions que nous sommes cen­sés ressen­tir. Si j’avais cadré le vis­age de Joey au moment pré­cis de l’annonce du décès de Cody, cela aurait été sa perte et exclu­sive­ment la sienne. Tan­dis qu’en le mon­trant de dos, à dis­tance, avec seule­ment le pas­sage des voitures dans la rue, cette dis­pari­tion devient aus­si la nôtre.

De manière plus générale, j’étais excité par les pos­si­bil­ités com­po­si­tion­nelles offertes par le fait de filmer Joey de dos : ses cheveux noirs ouvraient un espace béant autour duquel agencer les scènes et il était plus facile de reporter son atten­tion sur ce qui se passe autour de lui. C’est un choix que tu retrou­ves aus­si dans la chan­son que l’on entend lorsque Joey et Chip sont de retour de l’enterrement. Ini­tiale­ment, le pre­mier instinct d’Andy Wag­n­er, qui l’a écrite, c’était de choisir un accom­pa­g­ne­ment mag­nifique. Mais je me suis dit : c’est un décès, un deuil, on devrait ressen­tir le vide lais­sé par l’absence de Cody. Un chant a capel­la suff­i­sait. C’est à celui qui regarde, ou plutôt écoute, de « col­o­ri­er » comme bon lui sem­ble. L’écran est noir, on ne se rend compte que pro­gres­sive­ment que nous sommes en voiture, cela fai­sait une tran­si­tion vers la sec­onde par­tie du réc­it.

Joey est quelqu’un d’éminemment posi­tif. Il n’en reste pas moins par­faite­ment crédi­ble. Était-ce impor­tant pour vous de mon­tr­er qu’un per­son­nage aus­si bien­veil­lant puisse avoir la même com­plex­ité qu’un autre plus ambigu ?

Mer­ci de me pos­er cette ques­tion. Dans l’art dra­ma­tique, c’est amu­sant, mais il faut à tout prix met­tre en avant les aspects les plus som­bres de la per­son­nal­ité humaine, comme si c’était indis­pens­able pour ren­dre les choses intéres­santes et com­plex­es, donc légitimes. Cette ten­dance s’affirme au mépris de tout con­texte, le con­tenu est juste intrin­sèque­ment som­bre, c’est une garantie de « sérieux ». Per­son­nelle­ment, je ne pense pas que cela soit for­cé­ment intéres­sant. Par­fois, ça peut l’être, quand cette part mau­dite illu­mine en quelque sorte les per­son­nages. Mais enfin, si on regarde com­ment vous menez votre vie, et com­ment je mène la mienne, nous avons des héros, des mod­èles, et ces per­son­nes passent rarement leur temps à con­tem­pler leurs pro­pres ténèbres, à s’y com­plaire. Je puise mon inspi­ra­tion dans des choses pos­i­tives qui sont loin d’être sim­ples. Cer­tains indi­vidus ont la capac­ité de nous aider à met­tre de l’ordre dans nos vies, à les réex­am­in­er et je pense que c’est « dra­ma­tique », au sens pro­pre du terme. Je pense que cela existe chez tous les types de per­son­nages, y com­pris ceux qui sont fon­cière­ment bons, sans que cela en fasse des saints pour autant. Joey n’est pas un saint.

Finale­ment, le hors-champ reste le plus sûr moyen d’éviter tout sen­ti­men­tal­isme au prof­it d’une véri­ta­ble émo­tion, comme par exem­ple le fait de ne mon­tr­er ni l’accident ni l’enterrement.

Il y a une autre rai­son. Quand quelque chose d’évènementiel nous arrive, nous sommes générale­ment pas­sifs. The world is oper­at­ing, not us. Nous sommes affec­tés par les mil­liers de déci­sions que nous prenons dans l’après-coup, ce sont elles qui façon­nent nos vies. Nul doute que la mort de Cody est cru­ciale, mais c’est tout ce qui se passe après qui compte vrai­ment. Pour le dernier plan, je ne voy­ais pas la néces­sité de faire un gros plan sur Joey et Chip qui se retrou­vent. Leur réu­nion, c’est un autre film qui com­mence ; celui-ci est ter­miné.