Le pre­mier volet de l’adap­ta­tion de l’œu­vre de Frank Miller, qui remonte à presque dix ans déjà, avait pro­duit la sur­prise du point de vue esthé­tique, par sa capac­ité à pren­dre en charge les aplats de noir et blanc dévelop­pés dans le comics, pour leur don­ner une chair en mou­ve­ment et les incar­n­er dans des mod­èles tout en vol­umes. Pas éton­nant donc, que cette « suite » sorte aujour­d’hui en trois dimen­sions, afin de pour­suiv­re cette ten­ta­tive d’ex­trac­tion du film de la matière dont il est issu, et qui per­me­t­trait, tout en se nour­ris­sant d’un univers aux con­tours déjà délim­ités, de le con­sid­ér­er comme un objet à part entière, for­mu­lant des modal­ités nou­velles par rap­port à la bande dess­inée orig­i­nale. Plus qu’une adap­ta­tion, ce que sem­blent rechercher Frank Miller et Robert Rodriguez dans l’adop­tion d’une forme filmique serait un pro­longe­ment graphique qui puisse « don­ner du corps », de la matière comme une valeur ajoutée, un sup­plé­ment d’âme.

À plat

Vu sous cet angle, le film se heurte aux mêmes écueils que le pre­mier épisode. Des per­son­nages arché­ty­paux, qui ne valent que pour sym­bole de vengeance à assou­vir, d’élec­trons lancés à toute vitesse vers un but à attein­dre, ne se dégage qu’une assig­na­tion fonc­tion­nelle, dont la voix off suf­fi­rait à établir un refuge de leur psy­cholo­gie. Elle ne s’avère, hélas, qu’un sim­ple redou­ble­ment didac­tique des enjeux dévelop­pés par le réc­it, comme une volon­té de main­tenir la diégèse – et surtout le spec­ta­teur – sur les rails qui lui sont imposés. Tout le film fonc­tionne à l’aune de ce sys­tème de pen­sée autori­taire – forcer les traits en revenant dessus pour y pass­er un grand coup de feu­tre, s’as­sur­er de leur bonne inscrip­tion – et c’est ain­si que, par exem­ple, les yeux des pro­tag­o­nistes bril­lent d’un feu ardent lorsqu’il y a désir ou pul­sion à assou­vir, ou que le tra­vail du son s’ori­ente vers des tex­tures métalliques lorsque Manute, per­son­nage qual­i­fié de « porte blind­ée », reçoit des coups. Cette volon­té besogneuse de soulign­er la maîtrise des moyens dévelop­pés à l’in­su du réc­it, bien que tout à fait super­flue et suf­fo­cante, s’in­scrit pour­tant par­faite­ment dans les dif­férents épisodes qui décli­nent, comme on feuil­let­terait dis­traite­ment les pages d’un cat­a­logue, des modal­ités de la dom­i­na­tion et du pou­voir comme mar­ques de puis­sance.

In fine, ces modal­ités se retour­nent bien évidem­ment, dans la tra­di­tion du réc­it con­ser­va­teur, con­tre ceux qui en ont fait usage. Ce sys­té­ma­tisme du retour de bâton dévoile une poli­tique de la morale qui cherche mani­aque­ment à sépar­er, même dans ces élé­ments les plus retors en apparence, ce qui relève du Bien ou du Mal. C’est ici qu’une lec­ture réac­tion­naire de l’œu­vre de Frank Miller prend tout son sens, en ce qu’elle révèle une pen­sée qui ne fonc­tionne que par codes binaires, en « noir ou blanc ». Les exem­ples abon­dent dans Sin City, mais restons cram­pon­nés à ces per­son­nages, puisque les réal­isa­teurs les éri­gent en fig­ures sur­plom­bantes et sujettes au cour­roux, proches de la mytholo­gie grecque, qui sépare dieux et déess­es (« God­dess » était d’ailleurs un terme util­isé sci­em­ment dans le pre­mier épisode par le per­son­nage de Marv pour qual­i­fi­er une pros­ti­tuée, en un pathé­tique petit ren­verse­ment des valeurs, provo­ca­tion à moin­dre frais). Les hommes pos­sè­dent le pou­voir et/ou la puis­sance, mais cachent un envers vul­nérable, une blessure, tan­dis que les femmes représen­tent la séduc­tion par la plas­tique et la parole, mais sont con­fron­tées aux mêmes fêlures. Et lorsqu’elles accè­dent à la puis­sance, c’est pour en faire le même usage que les hommes, sous le ver­sant de la vio­lence physique (ou de la manip­u­la­tion psy­chologique, sous l’égide d’un arché­type : la femme fatale). En défini­tive, tout est dou­ble chez Miller, et rien ne l’est : la dual­ité n’est là que pour con­firmer un état des choses et rétablir un ordre préétabli. Par­tir d’arché­types n’amène ici qu’à en recon­duire d’autres, dans un sys­tème d’op­po­si­tions très cod­i­fié, et ces sup­posés retourne­ments ne sont que des retours vers d’autres formes de normes.

À pile ou face

Ce dou­ble dis­cours, qui joue à retourn­er indéfin­i­ment ses pro­pres signes du côté pile ou face, cherche à faire de sa pau­vreté intrin­sèque une preuve de ver­tige en pré­ten­dant brouiller les pistes. C’est ici que Robert Rodriguez entre en scène, non pas en se vau­trant béate­ment dans cette fange, mais pire, en légiti­mant insi­dieuse­ment cette recherche de fauss­es ambiguïtés. Le film joue, sous son égide iden­ti­fi­able, à la fois la carte du sérieux de Miller (sur le ter­rain des voix cav­erneuses, de l’inéluctable, de la fig­ure du « mau­dit ») et du grotesque, du grossier (util­i­sa­tion d’une vio­lence pré­ten­du­ment out­ran­cière, pseu­do comédie des arché­types), et laisse lâche­ment le choix au spec­ta­teur, dans cette dual­ité de pacotille, du reg­istre dom­i­nant à con­sid­ér­er. En d’autres ter­mes, ces deux points de délim­i­ta­tion, ce grand écart ne ser­vent au fond qu’à don­ner le sen­ti­ment qu’il y a ici un espace de lib­erté à inve­stir, alors que tout est sage­ment sous con­trôle. Les appari­tions fugaces des couleurs au sein de ces aplats, que l’on pour­rait percevoir comme des luci­oles dans la nuit, ne se révè­lent finale­ment que comme pré­textes à mas­quer une dic­tature qui invite, à tous prix, à choisir le camp du blanc ou du noir, quitte à retourn­er sa veste en chemin.