À la sor­tie de Play­time en 1967, Hen­ry Chapi­er par­la dans Com­bat d’un « navet mon­strueux ». Tout le monde peut se tromper, et on ne saurait trou­ver de terme plus éloigné que « navet » pour qual­i­fi­er le qua­trième long-métrage de Jacques Tati. Il y a pour­tant bien quelque chose de mon­strueux dans ce film…

Démesure

Play­time est un film-mon­stre : un pro­jet ambitieux, hors du com­mun, porté par et vers les excès. On con­naît l’aventure chao­tique de son tour­nage dans les décors réels, d’une ampleur jamais vue, con­stru­its sur un ter­rain vague de 15000 m² à Joinville-le-Pont. Cette ville-stu­dio, qui néces­si­ta cinq mois de con­struc­tion, accueille la par­o­die grandeur nature du quarti­er nais­sant de la Défense, avec ses rues, ses build­ings, son drug­store, mais aus­si les bureaux de pro­duc­tion et un parc auto­mo­bile de cinq cent places. Il fal­lait bien cela pour accueil­lir l’équipe gigan­tesque de plus de mille per­son­nes entourant Tati.
L’histoire de ce tour­nage pharaonique est tris­te­ment célèbre : les dif­fi­cultés s’enchaînant, le bud­get passe de 2,5 à 6 mil­lions de francs, la pro­duc­tion s’essouffle, menant à la ruine le réal­isa­teur obligé d’hypothéquer sa mai­son et de ven­dre les droits des Vacances de Mon­sieur Hulot et de Mon oncle. Mais Tati tient bon, et s’il ne peut trans­former ce que les jour­nal­istes ont rebap­tisé « Tativille » en école de ciné­ma, Play­time sort enfin, après trois ans d’un tour­nage spo­radique et sept ans de pro­duc­tion tumultueuse.

Play­time est un film de la démesure dont le sujet est d’abord l’excès de ratio­nal­i­sa­tion jusqu’à l’absurde du monde mod­erne, déjà au cœur de Mon oncle dans la ville et la vil­la des Arpel. On retrou­ve le frère de Madame Arpel, Mon­sieur Hulot, per­du dans l’immensité dédaléenne d’un bâti­ment où il est venu pass­er un entre­tien qui n’aura jamais lieu. Ses déam­bu­la­tions ser­vent de fils con­duc­teurs dans cette balade kafkaïenne, par­al­lèle­ment à la vis­ite d’une jeune touriste améri­caine en quête d’un vieux Paris qui n’existe déjà presque plus – il faut la voir se jeter sur la vieille fleuriste au coin d’une rue pour faire une pho­to, vain « cliché » d’une ville en proie à l’uniformisation. Cha­cun, à sa manière, décou­vre la stan­dard­i­s­a­tion galopante glo­ri­fi­ant l’anonymat. Mal­gré son sujet, l’aigreur réac­tion­naire n’a jamais sa place dans Play­time, comme dans les précé­dents films de Tati à la nos­tal­gie tou­jours joyeuse.

Hors normes

Comme son titre l’indique, le film de Tati relève d’un art du jeu et du plaisir. Plaisir esthé­tique d’abord, pris devant cha­cun des plans à la beauté plas­tique irréprochable qui sub­lime cette folle archi­tec­ture en 70 mm. Le choix d’un tel for­mat révèle encore l’ambition du réal­isa­teur, au risque d’une plus faible dis­tri­b­u­tion. Car le 70 mm sup­pose un équipement que peu de salles peu­vent s’offrir à l’époque. Ain­si Play­time n’est-il alors que le troisième film français tourné sur cette pel­licule, après La Tulipe noire (Chris­t­ian-Jacque, 1964) et La Nuit des adieux (Jean Dréville, 1965). On ne peut donc que se réjouir de cette restau­ra­tion numérique, réal­isée par les lab­o­ra­toires Arane-Gul­liv­er en France (spé­cial­iste des grands for­mats) et L’Immagine Ritrova­ta en Ital­ie, qui pro­longe la restau­ra­tion pho­tochim­ique effec­tuée en 2002. Elle retrou­ve la col­orimétrie d’origine, la pré­ci­sion et surtout l’acuité du détail pro­pre au 70 mm, tant au niveau de l’image que du son, source comique inépuis­able chez Tati.

À la manière des Temps mod­ernes de Chap­lin – est-il utile de revenir sur l’influence du bur­lesque muet sur le ciné­ma de Tati ? –, la satire tatiesque n’est jamais moral­isatrice mais expose sa cri­tique des débor­de­ments ratio­nal­istes de la société sur le mode comique, l’autre plaisir du film. Play­time est un enchaîne­ment déli­cieux de gags tant visuels que sonores, où la matière (skaï, verre, pas­tique, etc.) com­pose une par­ti­tion cocasse. Son dis­posi­tif dra­maturgique se rap­proche de la fable – à laque­lle Phè­dre accor­dait un dou­ble mérite : elle sus­cite le rire et donne une leçon de pru­dence – et s’éloigne des règles nar­ra­tives clas­siques du ciné­ma. Play­time est mon­strueux en ce qu’il est hors normes, c’est-à-dire con­traire aux lois com­munes du Sep­tième art. En 1967, ce dernier est déjà sur les voies de sa moder­nité, visant, pour résumer grossière­ment, à s’émanciper des con­ven­tions nar­ra­tives et esthé­tiques mis­es au point et adop­tées uni­verselle­ment au cours de son âge clas­sique. Tati man­i­feste une réti­cence cer­taine envers ce lan­gage, refu­sant le gros plan, le champ-con­trechamp, le hors champ, la toute puis­sance de la parole, le réc­it logique et clos sur lui-même. En somme, tout principe d’homogénéisation et toute forme de psy­cholo­gie délivrée au spec­ta­teur, priv­ilé­giant son sens de l’observation, tou­jours active­ment sol­lic­itée, plus encore ici que dans ces trois pre­miers films.

Monstre à mille têtes

Car ce tra­vail d’élagage ne va cepen­dant pas sans un art sub­til de la sat­u­ra­tion. Play­time est un mon­stre à mille têtes, aus­si bien der­rière que devant la caméra. Tati y mul­ti­plie les fig­u­rants, les détails, démul­ti­plie un espace déjà savam­ment com­posé, notam­ment grâce à l’utilisation de la pro­fondeur de champ et du verre. Les innom­brables reflets dans les vit­res ouvrent l’espace, ramè­nent le Sacré Cœur au milieu de ce quarti­er de béton, font vire­volter le bus de touristes, ajoutent à la con­fu­sion labyrinthique où vient se per­dre Hulot. C’est ain­si que démarre son périple erra­tique, lorsqu’il croit voir celui qui l’attend pour son entre­tien dans le reflet de l’immeuble d’en face. Ce jeu de réver­béra­tions et de trans­parences témoigne d’une maîtrise totale du réal­isa­teur sur sa mise en scène, entre pre­miers, sec­onds et arrière-plans. Le « tatil­lon » Tati est sans nulle doute un mon­stre de con­trôle, orches­trant avec brio la choré­gra­phie de la masse anonyme dans une scéno­gra­phie impres­sion­nante de rigueur. Les vit­res de Play­time devi­en­nent l’outil vision­naire qui ouvrent nos regards sur l’absurdité du monde, les dérives exhi­bi­tion­nistes con­fon­dant privé et pub­lic – les apparte­ments-vit­rines. Play­time mon­tre (mon­stre vient du latin mon­strum, mon­tr­er) d’un regard jamais alour­di par la démon­stra­tion, tou­jours allégée par la récréa­tion.

À l’encontre de son créa­teur minu­tieux, Hulot ne maîtrise rien et se laisse porter par les aber­ra­tions archi­tec­turales. Fon­du dans une masse sans star ni pre­mier rôle, par­fois con­fon­du avec d’autres fig­u­rants, il retourne l’anonymat en pro­jet démoc­ra­tique où cha­cun a droit à sa scénette. L’ambition de Tati est d’abord human­iste, qui vise à redonner aux per­son­nages les moyens de ren­dre le monde hab­it­able. Et ils n’attendent qu’une faille pour ce faire, que Hulot va involon­taire­ment ouvrir en brisant la porte vit­rée du Roy­al Gar­den.

Désordre

En butte con­tre l’ordre ridicule­ment docile, le corps bur­lesque de Hulot orchestre incon­sciem­ment le chaos, cor­rompt peu à peu la stricte logique linéaire. Tel est le mon­stre Hulot, dont la sin­gu­lar­ité per­ver­tit l’ordre établi. À tra­vers six séquences fondée sur six espaces – l’aéroport, les bureaux, le salon des inven­tions, les apparte­ments-vit­rines, le restau­rant, le rond-point –, il amène peu à peu le désor­dre jusqu’au Roy­al Gar­den, dont la con­struc­tion s’achève à peine. Une fois la porte brisée, tous peu­vent pénétr­er le restau­rant, class­es pop­u­laires et bour­geoisie, touristes et per­son­nel, musi­ciens et ivrognes, et y échang­er gaiement les rôles – les bour­geois s’enivrent, des clientes rem­pla­cent l’orchestre, le guindé cède à la guinguette. Décors et acces­soires se déchirent et s’effondrent, la vie reprend le dessus dans une ébriété joviale. La ligne droite devient ban­cale ou s’arrondit dans le néon indi­quant l’entrée du Roy­al Gar­den et le car­rousel mer­veilleux du rond-point ; la courbe détourne l’espace vers la fête. Play­time sem­ble par­fois être un film sur son pro­pre tour­nage, qui bâtit un film-monde mod­erne pour mieux en per­dre le con­trôle jusqu’à la pagaille fes­tive, la récréa­tion col­orée.