Alain Resnais est mort. Après soix­ante-dix ans de car­rière ciné­matographique, il laisse der­rière lui une fil­mo­gra­phie à la diver­sité sai­sis­sante : ten­té un temps par la car­rière de comé­di­en, c’est finale­ment sur les bancs de l’ID­HEC (actuelle FEMIS) qu’Alain Resnais com­mence à réalis­er des courts-métrages et à mon­ter les films d’autres réal­isa­teurs, comme le doc­u­men­taire de Nicole Vedrès, Paris 1900 (1946) qui recon­sti­tu­ait ‑en grande par­tie grâce au mon­tage, juste­ment- l’at­mo­sphère tein­tée d’e­spoir et de dés­espérance de la Belle Époque. C’est en 1955 qu’il réalise son pre­mier long-métrage, Nuit et Brouil­lard, qui traite, à une époque où les films doc­u­men­taires ou fic­tion­nels ne pul­lu­lent pas encore sur la ques­tion, de la dépor­ta­tion et des camps d’ex­ter­mi­na­tion. Si le film de Resnais est par­fois his­torique­ment flou (notam­ment sur la dis­tinc­tion entre camps de con­cen­tra­tion et camp d’ex­ter­mi­na­tion), il reste pio­nnier à deux titres : d’une part, Nuit et Brouil­lard est le pre­mier film français d’une si grande ampleur (dans le mon­tage et la dis­tri­b­u­tion) à évo­quer les camps de la mort ; d’autre part, le mon­tage laisse entrevoir, déjà, la par­tic­i­pa­tion de l’État français à la dépor­ta­tion. Cette fameuse sil­hou­ette d’un gen­darme français sur­veil­lant le camp de Pithiviers, loin d’être anodine, est l’une des pre­mières remis­es en cause d’une his­toire offi­cielle de réc­on­cil­i­a­tion.

Suiv­ant une tra­jec­toire mémorielle éclatée, Alain Resnais réalise son deux­ième film en 1959, Hiroshi­ma mon amour, un film tor­turé, emprunt des blessures physiques de cha­cun des per­son­nages, des séquelles d’une guerre que l’on ten­tait d’oublier vaille que vaille. Ne mon­trant jamais la bombe, la cause de la souf­france, Resnais créait alors des chemins aus­si sin­ueux que poé­tiques, lunaires, pour met­tre à nu deux corps, et deux mémoires qui ne crèvent l’écran que par espoir, par folie de vivre. C’est dans la même veine nar­ra­tive labyrinthique que L’An­née dernière à Marien­bad sort en 1961 : bien plus proche du Nou­veau Roman que de la Nou­velle Vague, Resnais met en scène les mis­es en rela­tion à l’im­age de l’e­space psy­chique et de l’e­space physique, con­ser­vant de bout en bout un onirisme par­fois pris pour de l’her­métisme. Il n’en est rien : Resnais n’est pas Mal­lar­mé, et ancre tou­jours ses films dans un con­texte social ou poli­tique, sans se dépar­tir de l’af­fir­ma­tion d’un ciné­ma comme force d’ex­péri­men­ta­tion.

On retrou­ve ain­si la guerre d’Al­gérie en toile de fond de Muriel ou le Temps d’un retour (1963), l’op­po­si­tion gauchiste dans l’Es­pagne des années 1960 qui précède un Mai 68 pré­moni­toire dans La guerre est finie ; la crise poli­tique et l’at­mo­sphère délétère des années 1930 dans Stavisky… et tou­jours, tou­jours, la mémoire, le sou­venir, le chemin de l’e­sprit et de l’in­di­vidu face à l’autre sont au cen­tre des préoc­cu­pa­tions ciné­matographiques de Resnais : dans La guerre est finie, épou­sant à l’image la forme spir­ituelle du doute et de l’ébranlement, il livrait en 1966 un polar sur le scep­ti­cisme d’un homme qui se sépare pro­gres­sive­ment d’une nou­velle généra­tion de mil­i­tants. Dans Prov­i­dence (1976), c’est par le truche­ment de la créa­tion lit­téraire qu’il livre une nou­velle guerre, per­son­nelle, entre les choses irréversibles et l’hori­zon des êtres, leur vie ou leur mort, la manière dont ils pren­nent part aux cer­cles et aux arbores­cences.

L’é­tude du com­porte­ment humain va se faire de plus en plus intimiste chez Resnais à par­tir des années 1980 : après le por­trait en miroirs du Pro­fesseur Laborit dans Mon oncle d’Amérique (1980) qui, une fois encore, fonc­tionne par strates cérébrales et strates d’in­flu­ences (de l’im­age, du sou­venir, de l’an­goisse), le réal­isa­teur de L’Amour à mort (1984), de Mélo (1986) ou de La vie est un roman (1983) pour­suit sa réflex­ion sur l’aléa­toire. Dans L’Amour à mort par exem­ple, un homme revient à la vie après son décès. C’est dans ce con­texte de sur­sis que l’homme et sa com­pagne (inter­prétée par Sabine Azé­ma qui inter­vien­dra dans tous les autres films de son mari) ten­tent de recréer les con­di­tions d’une vie, d’une lib­erté face à la réal­ité don­née. Et cette lib­erté est sou­vent mal­menée.

Dans les années 1990, Resnais s’es­saye à d’autres gen­res, à d’autres tons, con­ser­vant cepen­dant ses thé­ma­tiques de prédilec­tion : le théâtre au ciné­ma dans Smoking/No Smok­ing (1993), scé­nar­isés par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, le film chan­té avec On con­naît la chan­son (1997), l’opérette avec Pas sur la bouche (2003)… Dans tous ses derniers films, d’On con­naît la chan­son à Cœurs, en pas­sant par Vous n’avez encore rien vu, Resnais mar­que son obses­sion de la mort d’une nou­velle emprunte expéri­men­tale : dans les sons et le nou­veau rythme qu’ils don­nent aux êtres vagabonds, dans les teintes, plus mar­quées et plus ray­on­nantes qu’au­par­a­vant, dans ses influ­ences tou­jours en mou­ve­ment, du théâtre d’Ay­ck­bourn à Enki Bilal en pas­sant par le café con­cert et la tragédie grecque. Beau­coup de cri­tiques ont reproché à Alain Resnais son approche cérébrale de l’im­age et du réc­it : son ciné­ma n’a pour­tant rien de la théori­sa­tion figée. Il est un par­cours entre l’om­bre de la fatal­ité et la lumière intérieure, un dépasse­ment des sim­ples car­ac­tères vers leurs pos­si­bil­ités, un hymne per­ma­nent à ce qui reste et à ce qui change. Et puis, inti­t­uler son dernier film, à 91 ans, Aimer, boire, chanter… est bien l’acte d’un réal­isa­teur accroché à la vie.