À l’occasion de la rétro­spec­tive « De Pékin à Hong Kong, les ciné­mas chi­nois et leurs his­toires (1930–1950) » au Fes­ti­val des 3 Con­ti­nents à Nantes (19–26 novem­bre 2013).

Le Fes­ti­val des 3 Con­ti­nents, qui a énor­mé­ment con­tribué à la dif­fu­sion du ciné­ma chi­nois en Occi­dent dès les années 1980, a pro­posé lors de la dernière édi­tion une rétro­spec­tive qui remet­tait en quelque sorte les points sur les « i » dans l’histoire (ou plutôt les his­toires) de cette ciné­matogra­phie. Il s’agissait, à tra­vers une sélec­tion cou­vrant les années 1930 à 1950, de faire tab­u­la rasa des idées reçues qui cir­cu­lent en Occi­dent comme en Chine sur le ciné­ma chi­nois en traçant de nou­velles lignes de réflex­ion et en sor­tant des clichés exo­tiques forte­ment tein­tés de « chi­nois­eries » comme le soulig­nait Marie-Pierre Duhamel Muller, l’une des inter­venantes du pro­gramme. Les présen­ta­tions de séance, les textes du cat­a­logue ain­si que la table ronde ont per­mis de replac­er les films dans leur con­texte his­torique, poli­tique, social et cul­turel tout en les con­sid­érant comme des objets filmiques tra­ver­sés par des influ­ences ciné­matographiques occi­den­tales : améri­caines certes mais aus­si alle­man­des et sovié­tiques.

Entre­tien avec Anne Ker­lan (Insti­tut d’histoire du temps présent, CNRS) qui a accom­pa­g­né Jérôme Baron (directeur artis­tique) tout au long du tra­vail de réflex­ion et de pro­gram­ma­tion de cette rétro­spec­tive.

Quelles ont été les lignes direc­tri­ces de cette sélec­tion?

D’emblée l’idée était de faire explos­er le cadre géo­graphique habituel en mon­trant que le ciné­ma chi­nois du passé n’a pas unique­ment été pro­duit et réal­isé à Shang­hai par des Shang­haïens : les arti­sans de ce ciné­ma ont beau­coup cir­culé dans leur car­rière. Nous voulions insis­ter sur l’importance de la dynamique entre Shang­hai et Hong Kong puisque dès les années 1910–1920 les échanges entre réal­isa­teurs étaient dens­es : les Can­ton­ais, par exem­ple, entrete­naient des liens avec les gens de la Chine du Nord ou de Shang­hai et à l’inverse des gens qui avaient com­mencé leur car­rière à Shang­hai se sont tournés plus tard vers Hong Kong. Ce phénomène s’est forte­ment accen­tué dans les années 1930 et plus encore au moment de la guerre lorsque les artistes ont dû quit­ter Shang­hai pour se réfugi­er à Hong Kong. Nous voulions nous con­cen­tr­er sur ce phénomène de trans­mis­sion. D’une façon clas­sique en Chine – et c’est beau­coup relayé en Occi­dent – on présente l’histoire du ciné­ma chi­nois avec une pre­mière péri­ode qui se ter­mine en 1937 lors de l’arrivée des Japon­ais. Là, soudain, il ne se passe plus rien ! Ce pro­gramme nous prou­ve le con­traire : rien ne s’arrête en 1937 ! Les réal­isa­teurs qui ont com­mencé leur car­rière à Shang­hai dans les années 1930 l’ont pour­suiv­ie soit dans d’autres lieux soit dans les mêmes mais sous d’autres envi­ron­nements poli­tiques. Ce fut le cas de Zhu Shilin : His­toire secrète de la cour des Qing est un film réal­isé à Hong Kong en 1947 alors qu’il a com­mencé sa car­rière dans les stu­dios shang­haïens dans les années 1930. C’est le cas égale­ment de Fei Mu à qui le pro­gramme fait une belle place : Song of Chi­na (coréal­isé avec Luo Mingyu, ndlr) a été réal­isé en 1935 dans un grand stu­dio shang­haïen ; Con­fu­cius (1941) a aus­si été réal­isé à Shang­hai mais pen­dant la guerre au moment où la ville est scindée entre une par­tie occupée et une zone inter­na­tionale libre ; lors de Print­emps dans une petite ville (1948), un film de l’après-guerre, Fei Mu se trou­ve entre Hong Kong et la Chine con­ti­nen­tale, il regarde cette Chine boulever­sée par les années de guerre se posant la ques­tion de son avenir.

Une autre idée nous a guidés: la ques­tion des influ­ences qui nous mon­tre à quel point le ciné­ma chi­nois est en rela­tion avec le monde ciné­matographique qui l’entoure. Les films étrangers ser­vaient de mod­èles – pas des mod­èles bêtes et méchants repris idem – mais des mod­èles qui inspirent, qui don­nent envie de faire autrement ; que ce soit des films améri­cains, des films alle­mands comme dans Le Chant de minu­it (Ma-Xu Weibang, 1939) et évidem­ment plus tard des films sovié­tiques. Nous voulions soulign­er encore une fois que ce ciné­ma n’est pas fer­mé sur lui-même, qu’il est au con­traire tra­ver­sé par toutes ces ciné­matogra­phies. Voilà les principes qui nous ont guidés.

Après, nous avons mal­heureuse­ment eu des décon­v­enues quant aux choix de pro­gram­ma­tion en rai­son notam­ment des prob­lèmes liés à la con­ser­va­tion des copies. Toute­fois nous avons tenu le pari de la chronolo­gie puisque le pro­gramme va de 1930 à 1950 ; nous ne voulions pas nous arrêter au moment de l’arrivée du com­mu­nisme en Chine. Car lorsque l’on par­le de trans­mis­sion, il faut savoir que les réal­isa­teurs et les tech­ni­ciens – les tech­ni­ciens sont très impor­tants dans ce phénomène – qui ont tra­vail­lé dans les stu­dios de la Chine pop­u­laire des années 1950–1960 ont appris leur méti­er antérieure­ment dans les stu­dios de Shang­hai voire de Hong Kong pour cer­tains. On voulait mon­tr­er que tout ne s’arrêtait pas en 1949 !

Cer­taines œuvres de la rétro­spec­tive (1930–1935) sem­blent mar­quées par le pas­sage du muet au sonore qui a duré assez longtemps en Chine et qui a don­né lieu à des films « hybrides ». Quels ont été les prob­lèmes posés par cette tran­si­tion?

À cette époque les films améri­cains inondaient le marché chi­nois: 80 à 90% des films mon­trés à Shang­hai étaient améri­cains. En 1929, le pas­sage au par­lant aux États-Unis a immé­di­ate­ment créé des prob­lèmes et des débats en Chine puisque les salles chi­nois­es n’étaient pas équipées pour le sonore. Il y eut à ce moment là de gross­es dis­par­ités. Si je me con­cen­tre sur la sit­u­a­tion à Shang­hai, cer­taines salles gérées ou appar­tenant à des occi­den­taux (par­fois par des con­trats avec des majors) n’ont eu aucun prob­lème à trou­ver les apports financiers pour s’équiper. Donc assez rapi­de­ment à Shang­hai des films par­lants étaient pro­jetés, il s’agissait évidem­ment de films occi­den­taux. Là, les com­pag­nies chi­nois­es ne savaient pas com­ment réa­gir puisque d’une part elles n’avaient pas les moyens tech­niques de faire des films par­lants ou sonorisés et que d’autre part les salles qui auraient pu pass­er leurs films n’avaient, quant à elles, pas les moyens de s’équiper.
Deux voies ont été suiv­ies: cer­taines com­pag­nies ont investi un max­i­mum et ont pro­duit des films par­lants dès 1931 : ce sont en fait des films chan­tants qui se déroulent dans le milieu du spec­ta­cle. Ces films étant hélas per­dus, je n’en dirai pas plus mais apparem­ment la musique et la chan­son pré­dom­i­naient.

Par­al­lèle­ment, une grande com­pag­nie, la Lian­hua, a théorisé le fait qu’il était trop tôt pour que le ciné­ma chi­nois passe au par­lant et pas seule­ment pour des ques­tions tech­niques. Selon eux, la Chine n’ayant pas encore suff­isam­ment acquis la maîtrise de l’art muet, n’était pas prête pour le sonore.

Au même moment, comme le sonore pre­nait – ce qui au début n’était pas une évi­dence – des films sonores ont été tournés. Ces films, sans dia­logues, com­pre­naient des séquences accom­pa­g­nées d’une musique orig­i­nale com­posée spé­ciale­ment pour le film.

Donc, lors de la péri­ode de tran­si­tion qui dura de 1931 à 1935 on trou­vait trois types d’objets sur les écrans. Des films com­plète­ment muets dans un con­texte où de plus en plus de films étaient par­lants. Des films sonorisés qui met­taient en avant la musique et la chan­son – ceux-ci ont représen­té une spé­ci­ficité de la Chine, les chan­sons ren­con­traient un grand suc­cès. Et des films entière­ment par­lants sou­vent avec de gros prob­lèmes tech­niques en rai­son de la mau­vaise qual­ité des équipements ; la Lian­hua par exem­ple ne pos­sé­dait qu’une seule caméra avec micro qui voy­ageait d’un plateau à l’autre. Cette hétérogénéité a engen­dré un ciné­ma par­lant très habité par la ques­tion du muet.

À cela s’ajoute un gros prob­lème lin­guis­tique. En 1930 la Chine n’avait pas de langue com­mune, on par­lait des dialectes régionaux dont le can­ton­ais qui est le plus con­nu. Les acteurs ne par­laient pas for­cé­ment autre chose que leur dialecte local. La langue com­mune, qui est le man­darin, a été imposée par le gou­verne­ment du Guom­ing­dang, lorsque Chi­ang Kaï-chek est arrivé au pou­voir en 1927. Le gou­verne­ment a imposé que les films par­lants pro­duits à Shang­hai, en tout cas pro­duit en Chine hors espace can­ton­ais, soit en man­darin. Les acteurs ont donc dû l’apprendre, ce qui donne une langue par­lée de manière extrême­ment arti­fi­cielle. C’est très éton­nant ! Dans de nom­breux films on par­le lente­ment, presque comme un manuel d’apprentissage du chi­nois, l’articulation est très arti­fi­cielle, très lente. Je pense que les acteurs devaient pren­dre des leçons de dic­tion, c’est très étrange.

Vous évo­quiez la manière dont le muet habitait le sonore mais on perçoit le mou­ve­ment inverse par­ti­c­ulière­ment les trois mélo­drames muets The Peach Girl (Bu Wan­cang, 1931), La Divine (Wu Yong­gang, 1934) et Femmes nou­velles (Cai Chusheng, 1935) qui fonc­tion­nent déjà dans une logique de ciné­ma par­lant.

Femmes nou­velles a mal­heureuse­ment été pro­jeté sans le son pour des raisons tech­niques, mais en fait il s’agit d’un film sonorisé : les inter­titres sont lus par une voix-off (qui n’est pas celle de la pro­tag­o­niste) et il y a quelques chan­sons. C’est un cas intéres­sant car il n’est ni par­lant ni muet, il joue sur les deux tableaux. Oui effec­tive­ment, dans les films muets on sent la présence de la parole dans la manière dont les per­son­nages réagis­sent à une parole hors champ, que l’on n’entend pas.

Com­ment se déroulaient les séances de muet, est-ce qu’il y avait en Chine l’équivalent des ben­shi japon­ais ?

C’est mar­rant parce qu’en Chine on ne parvient pas à le savoir. On sup­pose qu’il devait y avoir le même sys­tème, mais on a très peu de traces alors que le phénomène des ben­shi au Japon est très doc­u­men­té puisqu’un syn­di­cat exis­tait. En Chine, il n’y a pas eu la même puis­sance cor­po­ra­tive. Ce que j’ai pu con­stater lors de mes recherch­es, en lisant les pub­lic­ités et les annonces dans les jour­naux, c’est que vis­i­ble­ment les films étaient présen­tés avec des com­men­taires y com­pris dans les dialectes locaux. Je suis tombée sur une pub­lic­ité annonçant qu’un film muet serait présen­té en shang­haïen : cela pré­sup­pose la présence d’un com­men­taire. Dans le meilleur des cas, dans les grandes salles occi­den­tales des orchestres occi­den­taux jouaient un accom­pa­g­ne­ment musi­cal. Autre cas de fig­ure : les acteurs et les actri­ces étaient con­vo­qués sur scène pour chanter la chan­son du film avant la pro­jec­tion.
Il y avait aus­si des livrets qui cir­cu­laient énor­mé­ment : un genre de pro­gramme du film rela­tant toute l’intrigue afin que le pub­lic puisse suiv­re. On ne trou­ve pas le terme ben­shi en chi­nois (même si ce sont les mêmes car­ac­tères que le mot japon­ais) dans les his­toires ou dans les textes, on ne con­naît pas les per­son­nes ni les stars, comme c’est le cas pour le Japon. Mais ça devait for­cé­ment exis­ter. À Taïwan c’est cer­tain, on le sait, mais en Chine ça reste une ques­tion mys­térieuse à fouiller.

La rétro­spec­tive pro­pose plusieurs mélo­drames des années 1930 ; est-ce que ce genre a per­duré en Chine ?

Notre ambi­tion pre­mière avec Jérôme Baron était de mon­tr­er des films de Hong Kong de la fin des années 1940, la péri­ode de l’après guerre où quelqu’un comme Bu Wan­cang se retrou­ve à Hong Kong et con­tin­ue à faire des films notam­ment des remake par­lants de ses pro­pres mélo­drames muets, comme La Divine. Donc oui, le mélo­drame con­tin­ue plutôt dans le ciné­ma de Hong Kong. D’ailleurs la télévi­sion chi­noise d’aujourd’hui est pleine de séries qui fonc­tion­nent sur le mode du mélo­drame et qui font pleur­er dans les chau­mières.

Ces mélo­drames repren­nent des codes occi­den­taux du genre mais sem­blent égale­ment emprunts d’une cer­taine tra­di­tion des arts de la scène chi­nois.

L’expression des sen­ti­ments par la chan­son et par la poésie – parce qu’en Chine les deux sont très proches en terme de per­cep­tion – est quelque chose de très ancien et je pense que ce n’est pas pour rien si effec­tive­ment dans les films comme dans His­toire secrète de la cour des Qing, la pro­tag­o­niste chante à un moment émou­vant: on retrou­ve ici la nar­ra­tion chan­tée de l’opéra chi­nois tra­di­tion­nel. En revanche, le mélo­drame n’existait pas en tant que tel comme genre théâ­tral, lit­téraire. Il exis­tait des his­toires qui fai­saient pleur­er mais pas de cette façon-là.

C’est éton­nant le nom­bre de films de la rétro­spec­tive trai­tant de la con­di­tion déplorable de la femme à cette époque. Com­ment cette prise de con­science s’est-elle actu­al­isée au ciné­ma?

Tout cela vient du mou­ve­ment qui fait suite au traité de Ver­sailles du 4 mai 1919. La Chine, cen­sée être du côté des alliés durant la pre­mière guerre mon­di­ale, espérait retir­er des béné­fices de ces négo­ci­a­tions dont la resti­tu­tion des ter­ri­toires chi­nois colonisés par les Alle­mands. De fait, les Occi­den­taux, pour caress­er les Japon­ais dans le sens du poil, leur ont remis ces ter­ri­toires sans con­sul­ter la Chine. Suite à cela, il y eut un gros mou­ve­ment de con­tes­ta­tion qui par­tit des étu­di­ants péki­nois et qui con­t­a­m­i­na les milieux com­merçant bour­geois puis la haute bour­geoisie shang­haïenne. Ce mou­ve­ment de con­tes­ta­tion des déci­sions européennes s’en en fait très vite inter­rogé sur la cul­ture chi­noise et sur la manière dont la Chine était dev­enue faible. Le fait que les droits du pays aient été piét­inés à la table des négo­ci­a­tions inter­na­tionale attes­tait de la trop grande faib­lesse du pays. Alors com­ment redress­er le pays pour en faire une puis­sance ? Selon les intel­lectuels, cette faib­lesse prove­nait de sa cul­ture, du con­fu­cian­isme, du respect pour les anciens et de la façon dont les femmes étaient traitées. Il y eut à par­tir des années 1920 énor­mé­ment de débats sur le statut de la femme qui cristalli­saient tous les prob­lèmes d’une cer­taine arriéra­tion de la Chine. Par­al­lèle­ment le pays se mod­erni­sait et les femmes se retrou­vaient dans des sit­u­a­tions con­tra­dic­toires ; il y eut alors beau­coup de sui­cides de jeunes femmes, comme on le voit dans Femmes nou­velles par exem­ple. À not­er que tous les débats, toutes les revues étaient pris en charge par les hommes. Dans les années 1930, le ciné­ma a repris cette idée avec une couche sup­plé­men­taire : la ques­tion du statut de la femme n’était plus au pre­mier plan, elle avait été rem­placée par celle du nation­al­isme. Les réal­isa­teurs font alors du statut de la femme un sym­bole de la posi­tion de la Chine : faible, exploitée, opprimée, vic­time d’arriération cul­turelle et inca­pable de se mod­erniser. Dans son intrigue, Femmes nou­velles présente dif­férents mod­èles de femmes qui sont en fait autant de solu­tions pour l’avenir de la nation.