Après un pre­mier film, PVC‑1, con­sis­tant en un seul plan-séquence, Spiros Stathoulopou­los pro­pose avec son sec­ond long-métrage Metéo­ra une autre forme de for­mal­isme ciné­matographique, à par­tir d’une éter­nelle his­toire d’amour inter­dit entre deux religieux. Le sujet, comme la forme emprun­tée, sont au ser­vice d’une con­cep­tion allé­gorique de l’âme humaine en ape­san­teur, bal­lot­tée entre terre et ciel, qui oublie de don­ner à voir tant l’amour humain que sacré.

Un trip­tyque iconique réal­isé en images de syn­thèse à la manière de l’iconographie byzan­tine nous présente deux monastères face à face sis sur des mono­lithes. Nous sommes dans les monastères des Météores, haut lieu du monachisme ortho­doxe fondé au XIVe siè­cle, en bor­dure de la plaine de Thes­salie dans le nord de la Grèce. Respec­tive­ment au-dessus des monastères, deux per­son­nages en médail­lon, la nonne Ura­nia et le moine Theodor­os.

Le réal­isa­teur gré­co-colom­bi­en Spiros Stathoulopou­los choisit pour son deux­ième film, Metéo­ra, un cadre géo­graphique et pat­ri­mo­ni­al fameux qui lui est par ailleurs fam­i­li­er. Éty­mologique­ment élevé dans les airs, sus­pendu au ciel, le lieu est par déf­i­ni­tion prop­ice à la « méta­physique ». Or, à la dif­férence du Grand Silence de Philip Grön­ing ou plus récem­ment de Téodo­ra pécher­esse d’Anca Hirte, le par­ti pris de Stathoulopou­los n’est pas de réalis­er un doc­u­men­taire sur le monachisme ou quelques-unes de ses fig­ures exem­plaires. Ce qui l’intéresse, c’est la mise en fic­tion d’un cas para­dox­al : que se passe-t-il si Ura­nia et Theodor­os, avatars d’Héloïse et Abélard, tombent amoureux ? Stathoulopou­los s’interroge sur l’écart entre vie indi­vidu­elle sécu­laire et vie col­lec­tive religieuse, et le tiraille­ment de l’âme humaine entre le spir­ituel et le pro­fane.

Régimes d’oppositions et de suspension

Cet écart s’inscrit au moyen d’un sys­tème binaire d’oppositions : d’une part, un régime ciné­matographique général fil­mant la vie monas­tique prin­ci­pale­ment en intérieur, d’autre part, un régime doc­u­men­taire fil­mant la vie rurale extérieure. On peut voir dans ces régimes une mise en œuvre for­mal­iste de la part de Spiros Stathoulopou­los, ce qui ne nous éton­nera pas com­plète­ment puisque sa pre­mière réal­i­sa­tion était avec PVC‑1 filmée en un plan-séquence d’un seul ten­ant. Ain­si, si la vie monas­tique (vie liturgique, vie dans les cel­lules) enferme comme le mon­trent les lieux fer­més, le recours au « cadre », et la répéti­tion entê­tante de la siman­dre, la vie sécu­laire et rurale (paysans, berg­ers, chèvres et bre­bis) vit au rythme des cycles naturels (traite, chas­se, abattage, cueil­lette…) et respire. Les séquences sont cap­tées caméra à l’épaule, sur le vif, comme ce beau morceau de nature brute où des chèvres et des bre­bis galopent dans les mon­tagnes caill­ou­teuses. La vie fait irrup­tion et per­met de don­ner du souf­fle au film, l’extrait momen­tané­ment de son cadre esthéti­sant. Le tiraille­ment entre vœu monas­tique et désir amoureux, amour sacré et amour pro­fane, est mon­tré par l’attraction des corps et le manque con­trar­iés par la cul­pa­bil­ité de la chair (les mor­ti­fi­ca­tions que s’inflige Ura­nia et le plaisir soli­taire auquel elle s’adonne). Cepen­dant, c’est davan­tage un régime ciné­matographique virtuel, com­posé d’images ani­mées de syn­thèse reprenant l’iconographie byzan­tine, qui con­stitue une zone de tran­si­tion et de sus­pen­sion entre deux modes de vie antithé­tiques.

Ce régime virtuel donne sa réelle spé­ci­ficité et son orig­i­nal­ité au film, le réal­isa­teur réu­til­isant à des­sein la tra­di­tion du culte des icônes dans la liturgie ortho­doxe. Ce procédé per­met de présen­ter de façon imagée et naïve la réal­ité mais surtout d’offrir des con­tre­points à la nar­ra­tion et aux sen­ti­ments des per­son­nages : typ­isant des sen­ti­ments, à la manière de ban­des dess­inées, entre émo­tion et effroi, entre expres­sion des désirs ou des fan­tasmes (le « dévoile­ment » de la chevelure d’Urania pour Theodor­os) et exac­er­ba­tion des peurs (le fil d’Ariane entre Ura­nia et Theodor­os au sein d’un labyrinthe du Mino­tau­re, cou­plé à un épisode de re-cru­ci­fix­ion du Christ). Ces séquences sus­pendent momen­tané­ment la matière filmique générale, l’enrichissent et la suturent.

Contamination allégorique et pléonastique

Cepen­dant, mal­gré le recours à ces dif­férents régimes ciné­matographiques, et donc à une ten­ta­tive de dif­féren­ci­a­tion, un procédé domine le film dans son ensem­ble et tend à l’uniformiser. Revenons sur le trip­tyque iconique ini­tial présen­tant l’espace-temps et les per­son­nages. L’espace est sus­pendu entre terre et ciel, soit entre chute et ascen­sion. L’écart spa­tial entre les deux monastères per­met de fig­ur­er la sépa­ra­tion tem­porelle des per­son­nages, et, à mi-chemin, l’arbre situé sur une colline, leur réu­nion dans un avatar du jardin d’Eden ou des Oliviers. Les per­son­nages enfin ren­voient au sacré (Theodor­os sig­ni­fie Dieu donne ou le don de Dieu) et au pro­fane (Ura­nia est la déesse païenne de l’Amour céleste, avatar d’Aphrodite qui est la déesse de l’Amour). Cette ouver­ture cod­i­fiée donne à ce titre le ton et le style : le film traite de l’amour pro­fane et de l’amour sacré entre Dieu, l’homme et la femme sur un mode allé­gorique et formel, voire for­mal­iste car rien n’est lais­sé au petit bon­heur. L’allégorique con­t­a­mine en effet le film dans son ensem­ble, dans les séquences doc­u­men­taires comme virtuelles. Au sein du régime doc­u­men­taire, une des bre­bis galopant dans les mon­tagnes caill­ou­teuses sera cap­turée, puis tuée sauvage­ment avant d’être pen­due à un arbre pour être dépecée, puis découpée bru­tale­ment par Theodor­os pour le repas qu’il pré­pare pour Ura­nia. Cette bre­bis fig­ure très explicite­ment l’agneau de Dieu sac­ri­fié sur l’autel de l’amour. La scène du repas cham­pêtre sera d’ailleurs le com­mence­ment de jeux éro­tiques. Mais à la manière de la terre s’ouvrant sous les pieds d’Urania et don­nant à voir une vision de l’Enfer selon Jérôme Bosch, ou encore à la manière d’un Theodor­os virtuel cueil­lant une figue face à un ours menaçant, le film souligne de façon trop explicite les enjeux du désir nais­sant entre les per­son­nages. C’est pré­cisé­ment ce souligne­ment sys­té­ma­tique qui con­fine le film dans un car­can dont il ne peut sor­tir.

La con­t­a­m­i­na­tion de l’allégorique à l’échelle du film finit en effet par pos­er prob­lème. Parce qu’elle prend un tour sys­té­ma­tique, sco­laire et didac­tique, et surtout pléonas­tique par des effets de souligne­ment ou de surligne­ment con­stants. Ce procédé con­firme une maîtrise formelle qui a pour effet de con­train­dre et de ver­rouiller le sens général, soumis au sec­ond degré per­ma­nent, au point d’en oubli­er le sens lit­téral. On peut voir une chèvre bicol­ore (blanche et noire – sic) pour elle-même et pas parce qu’elle ren­voie à la dou­ble nature des religieux amants.

Au-delà une ques­tion posée en fil­igrane par le film reten­tit, celle du choix libre dans toute action. En clausule sont répétés par les pro­tag­o­nistes errants les mots « lib­erté » et « dés­espoir » – ce dernier ayant été l’objet d’un jeu de pronon­ci­a­tion en russe entre Theodor­os et la nonne russe. Comme les per­son­nages le rap­pel­lent au cours de la scène du repas cham­pêtre, le seul péché que Dieu ne par­donne pas est celui du dés­espoir. Au cœur de la lib­erté, il y a la pos­si­bil­ité du dés­espoir. C’est cette douce amer­tume qui demeure, et quelques belles images en mou­ve­ment : non les plans esthéti­sants juste­ment, mais davan­tage les plans panoramiques (con­sti­tu­ant en quelque sorte un qua­trième régime ciné­matographique, filmé en ciné­mas­cope avec une lentille anamor­phique) et les jeux de lumières naturelles, véri­ta­bles tableaux en clair-obscur, qui sem­blent fascin­er Spiros Stathoulopou­los, comme Car­los Rey­gadas dans Post Tene­bras Lux.