Inter­prète et tra­duc­trice, Cather­ine Cadou a tra­vail­lé près d’une quin­zaine d’an­nées aux côtés d’Aki­ra Kuro­sawa, qu’elle appelle encore « Sen­sei » (« Maître »). Un respect qui se jus­ti­fie par la place que réser­vait Kuro­sawa à ses dia­logues, et par la même à ceux qui per­me­t­taient à son ciné­ma de devenir inter­na­tion­al. Con­tac­tée par télé­phone, Cather­ine Cadou revient sur son tra­vail avec le réal­isa­teur japon­ais, à l’oc­ca­sion de la sor­tie en salles d’une ver­sion restau­rée des Sept Samouraïs.

Com­ment a débuté votre tra­vail suivi avec Aki­ra Kuro­sawa ?

Je devais écrire les sous-titres du film avec Aki­ra Kuro­sawa de Chris Mark­er, A.K., en 1984, et, dans la foulée, le pro­duc­teur m’a demandé de faire ceux de Ran. J’avais déjà tra­vail­lé sur le Tam­popo de Ita­mi, avec Kinoshi­ta, Oshi­ma ou Ima­mu­ra, et j’ai pour­suivi avec Kuro­sawa sur 15 films, à la fois des sor­ties et des repris­es, que j’ai traduits de son vivant.

Vous avez procédé à une nou­velle tra­duc­tion des dia­logues pour la ver­sion restau­rée des Sept Samouraïs : pourquoi ?

Au moment de la sor­tie du film, les sous-titre furent sou­vent traduits à par­tir de l’anglais, et la cul­ture japon­aise était con­sid­érée comme incom­préhen­si­ble par les Occi­den­taux. L’adap­ta­tion était donc priv­ilégiée, mais l’écri­t­ure des sous-titres représente pour moi la tra­duc­tion la plus lit­térale pos­si­ble. Il faut rester au plus près de l’o­rig­i­nal, car ces dia­logues sont écrits par des cinéastes qui n’u­tilisent pas un mot à la place d’un autre. La tra­duc­tion à par­tir d’une langue sup­plé­men­taire, l’anglais, appor­tait une nou­velle couche de choix de la part des tra­duc­teurs, et j’ai voulu revenir au texte orig­i­nal. J’ai ain­si essayé de revenir au phrasé des paysans, qui évo­quent des « pics de bam­bous » quand les samouraïs leur par­lent de « lances de bam­bous ». De la même façon, Kikuchiyo trahit ses orig­ines paysannes quand il appelle Kat­sushi­ro [le jeune dis­ci­ple, NdR] « poussin », et que les autres samouraïs le nom­ment « gamin ». De manière plus générale, les paysans ne par­lent pas de la même manière que les samouraïs.

Quel procédé avez-vous suivi pour traiter au mieux les dia­logues des Sept Samouraïs ?

Le long-métrage com­prend 1300 sous-titres, ce qui néces­site env­i­ron 3 semaines de tra­vail pour s’en imprégn­er et y réfléchir. Même si je ne suis pas sys­té­ma­tique­ment sur le lieu de tour­nage, je fais par­tie de l’équipe tech­nique du film en resti­tu­ant ce que Kuro­sawa a voulu dire. C’est un tra­vail qui doit rester invis­i­ble, se fon­dre dans les images et les per­son­nages et éviter de sup­primer des infor­ma­tions.

L’écri­t­ure des sous-titres se révélait-elle com­plexe ?

D’abord, tout les dia­logues étaient écrits à plusieurs mains, et le lan­gage cor­re­spond tou­jours au milieu que le film dépeint. Cela peut con­duire aux dif­férents lan­gages de la con­fronta­tion entre les paysans et les samouraïs, ou à la langue maîtrisée de la caste de Ran, où seul le fou dis­pose de sa lib­erté de ton. Le japon­ais est aus­si une langue de l’ap­prox­i­ma­tion, les mots ont beau­coup de sens, et ils en acquièrent un pré­cis en fonc­tion du con­texte. On compte dix for­mules pour le « je », et bon nom­bre d’ono­matopées. Si Kuro­sawa n’en utilise pas trop, il adore les jeux de mots, par­ti­c­ulière­ment com­plex­es. Dans Mada­dayo, il y en a six ou sept dans le film, dont un sur le repas servi chez le pro­fesseur : il s’ag­it d’un mélange de cheval (馬) et de cerf (鹿). Les deux idéo­grammes com­binés ser­vent for­ment le mot pour « fou » (馬鹿), faisant dire au pro­fesseur qu’il leur sert le « ragoût des fous ». Évidem­ment, le jeu de mots ne fonc­tionne pas en français : nous avons passé six heures à dis­cuter, et il m’a fait con­fi­ance quand je lui ai pro­posé l’al­ter­na­tive du « cerf à cheval » qui déclenche l’hi­lar­ité chez les dis­ci­ples. Pour Rhap­sodie en août, j’ai été oblig­ée de chang­er des élé­ments comme la liste des prénoms écrite « avec la clé du métal » de la ver­sion orig­i­nale. Il avait été un peu choqué d’ap­pren­dre cela, mais il paraît qu’il changeait des dia­logues par la suite, selon les pos­si­bil­ités de tra­duc­tion.

Quel était le statut de Kuro­sawa dans le ciné­ma japon­ais ?

À l’ex­cep­tion de L’Id­iot, un film douloureux qui n’est jamais sor­tie dans la ver­sion voulue par Kuro­sawa après la perte de négat­ifs, tous ses films ont été des suc­cès pop­u­laires. C’é­tait un cinéaste très exigeant, qui demandait des repro­duc­tions d’au­then­tiques cos­tumes de l’époque, avec de vrais fils d’or et de soie, sur Kage­musha. Mais il savait que dépenser beau­coup d’ar­gent fait venir les spec­ta­teurs, et Les Sept Samouraïs est longtemps resté le film le plus cher du ciné­ma. Il dis­ait aus­si n’avoir jamais fait de film qui ait mis en déficit les pro­duc­teurs : il était craint, mais respec­té. Sur Les Sept Samouraïs, il a fal­lu tourn­er dans qua­tre lieux très dif­férents, et tourn­er des rac­cords en repro­duisant cer­tains élé­ments des décors, comme le pont qui mène aux trois maisons isolés. Il con­nais­sait aus­si quelques rus­es, comme celle de tourn­er toutes les scènes sauf celles de bataille, oblig­eant les pro­duc­teurs frus­trés à allonger délai et bud­get. Et la scène finale, avec les caméras mul­ti­ples, ne lui a pris qu’une semaine de tour­nage sup­plé­men­taire. Il ne par­lait pas beau­coup, mais dévelop­pait des images extra­or­di­naires dans sa tête. Pour Ran, toute l’équipe a passé l’après-midi à pein­dre des roseaux en doré afin d’obtenir un plan sem­blable à un laqué japon­ais, sous la lumière de la lune. Le résul­tat ne lui a pas plu, et il n’a pas gardé la scène.

En tant qu’in­ter­prète, vous avez accom­pa­g­né Kuro­sawa dans ses voy­ages de presse : quelle atti­tude adop­tait-il par rap­port à l’Oc­ci­dent ?

Il ne par­lait que de ciné­ma, et on com­men­tait les ques­tions que les jour­nal­istes lui posaient. Il appré­ci­ait les Français pour leur prise de risques par rap­port aux Japon­ais, qu’il trou­vait trop factuels. En France, c’é­tait plutôt « Quelle est votre idée du ciné­ma ? », il aimait beau­coup les com­men­taires et les inter­pré­ta­tions, mais pas les faire lui-même : « Moi, je racon­te avant tout une his­toire ». Les Sept Samourais ont été com­pris comme une métaphore du syn­di­cal­isme au sein de la Toho dans le Japon d’après-guerre, et Kuro­sawa a tou­jours voulu évo­quer le monde mod­erne.

Avez-vous noté une évo­lu­tion du statut des tra­duc­teurs au long de votre car­rière ?

J’ai tou­jours pu vivre de mes métiers de tra­duc­trice et d’in­ter­prète : pour les con­di­tions de tra­vail, nous sommes tou­jours trib­u­taires de l’en­voi de la copie, qui n’est pas for­cé­ment envoyée dans les délais néces­saires avant les pro­jec­tions presse. L’as­so­ci­a­tion des tra­duc­teurs de l’au­dio­vi­suel effectue un bon suivi, mais les tar­ifs pour les séries télévisées restent très bas. Les tra­duc­teurs sont alors pris entre le marteau et l’en­clume : mal payés, ils doivent accu­muler les pro­jets. Il manque alors ce temps de réflex­ion par rap­port à la con­struc­tion des per­son­nages. Pour Les Sept Samouraïs, j’avais dressé une liste des per­son­nages, avec leurs car­ac­téris­tiques, la façons dont ils se com­por­tent, leurs tics de lan­gage. Parce que Kikuchiyo ne par­le pas comme Kam­bei.