Aki­ra Kuro­sawa aurait pu faire des Sept Samouraïs un film rassem­blant toute sa maîtrise de la réal­i­sa­tion, ses vues idéologiques et poli­tiques sur l’ère mod­erne du Japon et son héritage socio­cul­turel, de la hau­teur de ses 43 ans et de la quin­zaine de films à son act­if. En 1954, le réal­isa­teur vient à bout de cette super­pro­duc­tion épique, et parvient à délivr­er un long-métrage flu­ide et auda­cieux, encore empreint de l’in­ven­tiv­ité d’un jeune cinéaste. Dans une ver­sion restau­rée et allongée, Les Sept Samouraïs assied un maître et élève les foules.

Aucun par­al­lèle n’est plus évi­dent que celui des Sept Samouraïs avec les west­erns de John Ford : cow-boys tro­qués con­tre guer­ri­ers du Japon féo­dal, déserts changés en plaines et riz­ières et ban­dits en place d’Amérin­di­ens, exé­cu­tant la même tac­tique de l’encer­clement autour d’une place vul­nérable… Les signes ne man­quent pas, et Kuro­sawa lui-même n’a jamais renié cette inspi­ra­tion. En 1954, le réal­isa­teur donne une autre dimen­sion à sa car­rière : suivi par le ciné­ma inter­na­tion­al depuis Rashô­mon et sa struc­ture scé­nar­is­tique en cas­cade, il mène son œuvre au sein d’un con­texte poli­tique délétère depuis la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. L’ère Mei­ji n’est plus qu’un loin­tain sou­venir depuis l’ab­di­ca­tion, et les bombes sont tombées, lais­sant le Japon à terre.

La relative grandeur des empires

Kuro­sawa déroule sa feuille de papi­er : piètre cal­ligraphe, le réal­isa­teur n’en a pas moins pris le pinceau, accom­pa­g­né par Shi­nobu Hashimo­to et Hideo Ogu­ni, pour rédi­ger un scé­nario en forme de légende tra­di­tion­nelle japon­aise. S’ou­vrant sur les tam­bours ryth­més des représen­ta­tions de nô, Les Sept Samouraïs passe l’épique de la légende au fil d’un néoréal­isme que Kuro­sawa a fréquen­té. Pro­gres­siste, il écrit et filme une his­toire se déroulant au XVIe siè­cle, cousue de fil blanc, comme celui qui relie les his­toires dev­enues lieux com­muns : des paysans “embauchent” un groupe de samouraïs pour les défendre de 40 ban­dits réso­lus à met­tre à sac le vil­lage. Mal­gré l’ap­par­ente sim­plic­ité, l’his­toire est dévelop­pée par les scé­nar­istes, qui dressent l’ar­bre généalogique des 101 vil­la­geois. Légende en trois parties[ref]Jo, exposé de la sit­u­a­tion et présen­ta­tion des per­son­nages ; Ha, la destruc­tion, la rup­ture et Kyu, l’accélération.[/ref], Les Sept Samouraïs emprunte à la lit­téra­ture nip­pone ses héros (Kan­bei, un des samouraïs, repro­duit le fait d’armes de Kami­izu­mi, guer­ri­er du XVIe siè­cle, tan­dis que le valeureux Kyu­zo marche sur les traces de Miyamo­to Musashi, XVI­Ie) et ses pro­lé­taires pour les faire évoluer dans des décors austères et désolés.

Les paysans vivent dans la peur, les samouraïs dans la crasse de la ville. Déchue de leur piédestal dressé par l’imag­i­naire col­lec­tif, l’élite des guer­ri­ers japon­ais se déchire jusqu’à s’en­tretuer ou se con­ver­tir dans le ban­ditisme (les agresseurs sont d’an­ciens samouraïs). La valeur éduca­tive du film, trait du ciné­ma de Kuro­sawa hérité de son père insti­tu­teur, invite le pub­lic japon­ais à l’i­den­ti­fi­ca­tion per­mise par un réc­it aux fortes réso­nances col­lec­tives. Les car­ac­tères mar­qués et apparences var­iées des sept samouraïs les amè­nent à hau­teur d’hommes, les pieds sur terre avec les paysans : sur l’autre ver­sant de l’épopée comme Eisen­stein et Le Cuirassé Potemkine, Kuro­sawa racon­te un sur­saut du Japon mod­erne, en cos­tumes. La référence au west­ern ? Elle est ici, dans cette légende japon­aise créée de toutes pièces, qui partage des traits com­muns avec le genre améri­cain, son goût de l’at­tente, des plan­i­fi­ca­tions, de l’ac­tion en groupes. Mais s’ar­rête là : “On me dit que je suis “occi­den­tal”. Je n’ai, pour­tant, fait que des films japonais”[ref]Cité par Cather­ine Cadou, tra­duc­trice de Kuro­sawa, dans le dossier de presse du film.[/ref], affirme le réal­isa­teur, coupant court au “west­ern à la japon­aise” que l’on a pu accol­er au film. Pas vrai­ment de vastes éten­dues, ni de panoramiques, encore moins de Tech­ni­col­or, ces absences enter­rent l’as­sim­i­la­tion, et le remake de John Sturges, en 1960, jette la dernière pel­letée.

Influ­encé par la cul­ture anglo-sax­onne dès la pre­mière moitié du XXe siè­cle, le Japon tra­verse une péri­ode de doute pop­u­laire, ali­men­té par des con­tacts de plus en plus fréquents avec l’homme occi­den­tal, dont la tech­nolo­gie investit le quo­ti­di­en des Japon­ais. En 1933, Taniza­ki Junichi­ro écrit dans son pam­phlet L’Éloge de l’om­bre : “En un mot, l’Oc­ci­dent a suivi sa voir naturelle pour en arriv­er à son état actuel ; quant à nous, mis en présence d’une civil­i­sa­tion plus avancée, nous n’avons pu faire autrement que de l’in­tro­duire chez nous, mais par con­tre-coup, nous avons été amenés à bifur­quer vers une direc­tion autre que celle que nous suiv­ions depuis des mil­lé­naires : bien des embar­ras et bien des décon­v­enues nous sont, je pense, venus de là.”[ref]Tanizaki Junichi­ro, Éloge de l’om­bre, traduit du japon­ais par René Sief­fert, “D’é­tranges pays”, Col­lec­tion Unesco d’œu­vres représen­ta­tives, Pub­li­ca­tions Ori­en­tal­istes de France, 1985.[/ref] Dans le geste de Kuro­sawa vis-à-vis du west­ern, il y a de cette appro­pri­a­tion d’une cul­ture étrangère : le réal­isa­teur met au point le tour­nage à caméras mul­ti­ples pour don­ner d’autres dimen­sions aux affron­te­ments et tourne la bataille finale sous une pluie bat­tante fac­tice en pen­sant : “[À] Hol­ly­wood, ils ne pour­raient jamais le faire !”[ref]Dossier de presse, ibid.[/ref] Comme pour pour­suiv­re son pied de nez, Kuro­sawa réalis­era ensuite sa ver­sion de Mac­beth avec Le Château de l’araignée, en 1957.

Le tour­nage à caméras mul­ti­ples peut paraître évi­dent aujour­d’hui : il per­met de mul­ti­pli­er les points de vue par le place­ment de plusieurs caméras sur le lieu du tour­nage – ou le champ de bataille. Mais la méth­ode Kuro­sawa, fruit de son seul bon sens, mod­i­fiera la façon de filmer les scènes d’ac­tion : le tra­vail de mon­tage per­met de dynamiser des batailles se déroulant en milieux clos ou clô­turés. On pense au manuel de Sun Tzu en voy­ant les samouraïs éla­bor­er leur stratégie de défense offen­sive, mais le place­ment des caméras relève alors prob­a­ble­ment du même art de la guerre… Rashô­mon avait déjà don­né lieu à sa petite révo­lu­tion formelle sur le réc­it en mul­ti­pli­ant les inter­pré­ta­tions, Les Sept Samouraïs abor­de l’ac­tion col­lec­tive d’un autre angle. Même hors champ, le groupe est tou­jours présent : il est là quand les paysans s’en­traî­nent au com­bat, il est là quand les amants illégitimes se retrou­vent à l’é­cart, et toute la tech­nique de tour­nage se développe. Pour sur­vivre, le mou­ve­ment doit ten­dre à l’u­ni­fi­ca­tion, le rassem­ble­ment der­rière un emblème vite fab­riqué par le samouraï Kikuchiyo (Toshirô Mifu­ne).

À la sor­tie de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, le film pour­rait s’ap­par­enter à une œuvre nation­al­iste, pourvue de suff­isam­ment d’ar­gu­ments pour don­ner aux Japon­ais un sur­saut de patri­o­tisme, mais Les Sept Samouraïs fait son chemin jusqu’à la Mostra de Venise, où il reçoit le Lion d’Ar­gent en 1954. Kuro­sawa con­sid­érait l’ère Mei­ji, époque d’ou­ver­ture et de mod­erni­sa­tion du Japon, comme une référence poli­tique, et déplo­rait la cen­sure de la cul­ture anglo-sax­onne pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale. “L’har­monie est le bien le plus pré­cieux. Nous sommes tous sages et fous à tour de rôle ; c’est un cer­cle sans fin” peut-on lire dans la pre­mière Con­sti­tu­tion nippone[ref]Attribuée au prince Shotoku Taishi, en 604 environ.[/ref], influ­encée par le boud­dhisme chi­nois qui appor­ta l’écri­t­ure aux Japon­ais. Faire cohab­iter les indi­vid­u­al­ités, le défi formel de Kuro­sawa et celui, poli­tique, des sept samouraïs et des 101 vil­la­geois.

Pouvoirs individuels et action groupée

Le sym­bol­isme qui peut être perçu par la rela­tion de l’œu­vre avec son con­texte tendrait à mas­quer le soin apporté à l’écri­t­ure des dif­férents per­son­nages : la longueur finale du film avait pra­tique­ment passé les ciseaux des pro­duc­teurs, mais l’a­jout des scènes direc­tor’s cut apporte une nou­velle nuance dans le car­ac­tère des paysans, qui se révè­lent coupables de pil­lages de cadavres de samouraïs, peut-être tués par leur soin. Dès l’en­trée du film, mar­quée par un meurtre, une bagarre et la prise en otage d’un bébé (!), Kuro­sawa impose la vio­lence des rela­tions entre les indi­vidus : les samouraïs jet­tent des regards méprisants sur les paysans affaib­lis, eux-mêmes méfi­ants vis-à-vis de leurs “salariés”. Dans les groupes eux-mêmes, les fric­tions sont fréquentes entre des per­son­nal­ités com­plex­es. Là où des allé­gories s’im­poseraient (Rikichi, paysan valeureux par­ti sauver sa femme ; Kikuchiyo le bouf­fon…), Kuro­sawa installe un bal­anci­er philosophique (sagesse/folie) qui influ­en­cent l’écri­t­ure des per­son­nages.

Dans le chaos de la vie col­lec­tive des indi­vid­u­al­ités survi­en­nent des moments d’har­monie : les paysans dés­espérés parvi­en­nent à con­va­in­cre des samouraïs, sans qu’un marché vrai­ment sat­is­faisant pour les guer­ri­ers ne soit con­clu : les sept indi­vidus s’u­nis­sent der­rière une cause, sans rai­son prag­ma­tique appar­ente. L’ab­né­ga­tion légendaire du samouraï suf­fit peut-être à l’ex­pli­quer, mais Kuro­sawa pro­pose le partage du riz comme rite uni­fi­ca­teur, au moins aus­si puis­sant que la ban­nière qui claque au rythme de la bataille. La pro­gres­sion du film suit la cohérence du groupe enfer­mé dans le vil­lage, l’élab­o­ra­tion de leur stratégie com­mune : les armures de samouraï, source de priv­ilèges, dis­parais­sent peu à peu des équipements, con­fon­dant élite et plèbe. C’est ce groupe qui intéresse par­ti­c­ulière­ment Kuro­sawa : des 40 ban­dits, on ne saura rien.

Par­mi les samouraïs, Kikuchiyo béné­fi­cie d’un traite­ment par­ti­c­ulière­ment intéres­sant, Kuro­sawa con­nais­sant par­faite­ment les capac­ités de Toshirô Mifu­ne, col­lab­o­ra­teur de longue date et véri­ta­ble moteur de l’al­liance entre les samouraïs et les paysans. Si le sage Kan­bei (Takashi Shimu­ra) éla­bore la stratégie, Kikuchiyo endosse la charge de la moti­va­tion et de l’en­traîne­ment, gri­maces et sit­u­a­tions comiques à l’ap­pui. Insub­or­don­né (il attribue aux guer­res des samouraïs la con­di­tion mis­érable des paysans), il est frap­pé par la nou­velle servi­tude qu’im­posent les samouraïs aux paysans, même si cette dernière est néces­saire à l’ac­com­plisse­ment d’un but jugé supérieur. Sans se ren­dre compte de leur pro­pre asservisse­ment, les samouraïs ont fini comme des moyens pour les paysans d’ar­riv­er à leurs fins, dotés d’une autonomie nou­velle par l’ap­pren­tis­sage de la défense.